Formação de discoteca, Murilo Mendes (XII)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

XII

É falso enxergar na música moderna um processo de reação contra a música clássica. Na verdade, essas etiquetas — clássica, romântica, moderna — obedecem mais a um critério de comodidade de referências do que a um critério propriamente filosófico ou estético. Tal método é baseado na observação do tempo: divide-se cronologicamente a produção musical, quando melhor fora que se estudassem os estados de espírito, não só do grupo social, como individuais.

A chamada música moderna, ainda mais que a pintura moderna, tem sido alvo de incríveis calúnias e incompreensões. Ainda há poucos dias, uma pessoa mais ou menos culta perguntava-me, muito a sério, se é verdade que Villa-Lobos escreve música mesmo; se usa o pentagrama e observa as claves conhecidas…

Não existe de fato oposição entre a música moderna e a clássica: existe apenas o desenvolvimento lógico de um processo artístico que se acelerou nos últimos cinquenta anos, em correspondência com o aceleramento do processo da própria existência atual e das novas condições e meios técnicos criados.

O germe da música moderna vem de longe. Não cuidem os céticos que somente Debussy, Stravinsky, Schonberg ou Schostakovich tiveram ou têm que sustentar batalhas contra os conservadores: Palestrina, Monteverdi, Gluck, Mozart, Beethoven e muitos outros introduziram novidades técnicas em suas obras, abrindo caminho aos “loucos” de hoje.

O primeiro Quarteto para Piano e Cordas, de Mozart (K. 478), foi recusado pelos editores. Já em pleno Romantismo um crítico famoso propôs que se “corrigissem” os compassos iniciais do Quarteto em Dó Maior (K. 465), do mesmíssimo Mozart.

Eis o que diz sobre o assunto o grande musicólogo Paul Bekker, conhecedor e divulgador da música clássica: “Uma opinião muito espalhada é a de que a música moderna vai por mau caminho. Faz-se a sua comparação com a música de Bach, Haydn, Mozart e Beethoven. Como se reconhecia que esta música era bela e a música moderna soa de uma maneira inteiramente diferente, tira-se a conclusão lógica de que a música moderna não é bela. Não se toma em consideração a influência da lei do menor esforço do ouvinte, esquece-se que se deve contar com a relatividade da ideia de beleza e com a variabilidade dos elementos que a compõem. Esquece-se que Bach, Haydn, Mozart e Beethoven eram tão modernos para o seu tempo como os compositores de hoje para o nosso. Esquece-se que não é arbitrariamente, mas por necessidade que os músicos jovens fazem uma música diferente. Esta necessidade provém do fato de serem homens diferentes dos seus antepassados; outro amálgama de sensações germina e vive neles e a força criadora da vida age precisamente sobre esta mentalidade diferente.”

*

Conheço homens aos quais não se pode de forma alguma negar o dom da musicalidade, e que entretanto resistem com toda a energia à penetração da música moderna. Parecem-me mesmo inconversíveis. Como explicar um tal fenômeno? Por um preconceito oriundo de hábitos de rotina, por uma espécie de cristalização das faculdades estéticas. Evidentemente nem tudo é bom e digno de ser retido na vasta produção musical moderna, como de resto nem tudo é bom na produção clássica; e quanto à romântica, nem é bom falar… Mas o que nos espanta é a reação diante do princípio, diante dos novos critérios de valor estético em que se baseia a música moderna.

Parece impossível que um amador de música que compreende, sente e ama Bach, Mozart ou Beethoven não se comova diante do Quarteto ou dos Noturnos de Debussy; diante de Petrouchka ou da Sinfonia dos Salmos, de Stravinsky; diante da Bachiana nº 5 ou do Choro 10, de Villa-Lobos; ou do Concerto nº 2 para Violino, de Prokofieff. Compreenderá esse amador as audácias e novidades introduzidas por Chopin, Liszt, Schumann, Wagner, cujas composições ele ouve — e com razão — em êxtase?… Saberá ele que o velhíssimo canto gregoriano é um depositário de germes revolucionários que se entesouraram através dos séculos, tendo tido influência sensível sobre a mentalidade de muitos músicos modernos e não dos menores?…

*

É fácil observar que uma das acusações mais correntes que se fazem à música moderna é que ela teria abandonado ou desprezado a melodia, passando para o primeiro plano outros elementos de ordem secundária, como seriam o ritmo e a harmonia.

Tal acusação provém de uma concepção estratificada da melodia e do seu papel no plano da composição. É difícil, de resto, definir o que seja melodia: o que se pode afirmar é que existe mais de um conceito de melodia e que, sobretudo, a melodia que é conhecida no seu sentido mais geral, isto é, o de elemento preponderante na ópera italiana do período decadente (século XIX), não pode mais exercer somente a seu modo uma influência tirânica, pois não corresponde mais às necessidades orgânicas da vida atual.

Por motivos que seria longo e fastidioso examinar e expor aqui, pode-se afirmar que na verdade os compositores modernos — pelo menos os de maior envergadura — libertaram a melodia da prisão das estafadas fórmulas oitocentistas; e, como declara o eminente musicólogo português, Fernando Lopes Graça, “a melodia contemporânea reencontrou a variedade, a riqueza e a mobilidade estrutural da melodia gregoriana e da dos velhos polifonistas, com a sua magnífica expansão linear”.

A reprodução infindável de modelos, mesmo ilustres, reduz sem dúvida a um esgotamento do interesse artístico que compromete a própria vitalidade das obras de arte, incapazes depois de períodos de repetição de produzirem a chama necessária à circulação da vida espiritual.

Voltaremos ao assunto na próxima vez.

(O cronista dirige-se à eletrola e faz passar os discos de uma das últimas composições de Prokofieff, a SONATA Nº 7, OP. 83, na execução de Wladimir Horowitz. Esta Sonata foi tocada também magistralmente, no Rio, há poucos dias, pelo novo e extraordinário pianista William Kapell.)

(“Letras e Artes”, domingo, 20/outubro/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 60-64.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91)

Quarteto para Piano e Cordas (K. 478)
Piano Quartet nº 1 in G minor, K. 478 (1785)

Mozart: Piano Quartets, K. 478 & K. 493, Quartetto Avos
2014, 6 faixas, 1h
OnClassical
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Quarteto em Dó Maior (K. 465)
String Quartet nº 19 in C major, “Dissonance”, K. 465 (1785)

Mozart: String Quartet, K. 465 (“Dissonance”) & K. 464, Quartetto di Roma
2017, 8 faixas, 1h2min
La Bottega Discantica
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Claude Debussy (1862-1918)

Quarteto
String Quartet in G minor, op. 10, L 85 (1893)

Debussy: String Quartet in G Minor, op. 10, L 85, Travnicek Quartet (Vladimir Kovar, Vitezslav Zavadilik, Jan Jurik & Antonin Gal)
2010, 4 faixas, 25min
One Media Publishing
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Debussy: String Quartet; Piano Trio; 2 Danses; Rêverie; Brodsky Quartet
2012, 11 faixas, 1h5min
Chandos
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Noturnos
Nocturnes, L 91 (1897-99)

Debussy: Pierre Monteaux conducts Nocturns, L 91, Women of the Berkshire Festival Chorus
2014, 3 faixas, 22min
Ameritz Music Ltd.
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Debussy: Nocturnes; Première Rhapsodie; Jeux; La Mer; Cleveland Orchestra, Pierre Boulez, Franklin Cohen, The Cleveland Orchestra Chorus, Gareth Morrell
1995, 8 faixas, 1h10min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Igor Stravinsky (1882-1971)

Petrouchka
Petrushka (1911, rev. 1947)

Stravinsky: Petrouchka, London Symphony Orchestra, Eugene Goossens
1959, 14 faixas, 33min
Countdown Media / BMG Rights Management (US) LLC
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Stravinsky: Pétrouchka, Pierre Monteux
1960, 16 faixas, 34min
Sony Music Entertainment
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Stravinsky: Pétrouchka & Le sacre du printemps, Pierre Boulez
1969, 29 faixas, 1h8min
Sony BMG Music Entertainment
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Sinfonia dos Salmos
Symphony of Psalms, for chorus and orchestra (1930, rev. 1948)

Stravinsky conducts Stravinsky: Symphony of Psalms, Symphony in C Major & Symphony in 3 Movements
1962, 10 faixas, 1h9min
Sony BMG Music Entertainment
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Stravinsky: Symphony of Psalms; The Firebird; Ernest Ansermet, London Philharmonic
2012, 4 faixas, 43min
Past Classics
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Choro 10
Choros nº 10 for chorus and orchestra “Rasga o coração” (It Tears Out the Heart) (1926)

Heitor Villa-Lobos: Introduction to the Choros; 2 Choros bis; Choros nº 2; Choros nº 3 (“Pica-pau”); Choros nº 10 (“Rasga o Coração”); Choros nº 12; John Neschling
2009, 7 faixas, 1h19min
BIS
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Bachiana nº 5
Bachiana Brasileira nº 5 for voice and at least 8 cellos (1938-45)

Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras 1, 4, 5, João Carlos Assis Brasil, Rio Cello Ensemble, Antonio Guedes Barbosa, Leila Guimarães
2007, 9 faixas, 45min
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Villa-Lobos: Bachiana Brasileira nº 5, W 389; Sibelius: Luonnotar, op. 70; Ravel: Shéhérazade; Leonard Bernstein
2018, 8 faixas, 44min
Sony Music Entertainment
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Sergei Prokofiev (1891-1953)

Concerto nº 2 para Violino
Violin Concerto No. 2 in G minor, op. 63 (1935)

Prokofiev: Violin Concertos 1 & 2; Sonata for two violins; Itzhak Perlman, Gennady Rozhdestvensky, Pinchas Zukerman
2008, 10 faixas, 1h5min
EMI Records Ltd.
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Sonata nº 7, op. 83
Piano Sonata nº 7 in B flat major, op. 83 (1939-42)

Prokofiev: Piano Sonata nº 7, op. 83; nº 2, op. 14; nº 8, op. 84; Mikhail Pletnev
1998, 10 faixas, 1h8min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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William Kapell plays Prokofiev Sonata nº 7 in B flat, op. 83
1953, 3 faixas, 17min
Radio Broadcast
YouTube – link

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Prokofiev em outra interpretação de William Kapell

William Kapell Edition, vol. 4: Khachaturian: Concerto; Prokofiev: Concerto nº 3; Shostakovich: 3 Preludes
1992, 15 faixas, 1h5min
BMG Music
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“meditação (I e II)”, Diana Junkes

Ilustração (guache): Ricardo Bezerra

meditação I

as botinas são um amuleto
para quem anda agora
no telhado à procura das telhas
trincadas e das calhas cheias

tateia explora os sons
das telhas das calhas cheias
do alto pensa no mundo
que desafina sob suas
botinas:

projetos empacotados
contas a pagar
uma panela que ferve
devagar lá embaixo
na cozinha
à sua espera

*

meditação II

a faca é um amuleto
para quem corta agora
as cebolas o alho e vai
refogá-los até dourarem

aspira explora os sons
de ciranda da cebola do alho
no interior da panela
de seu posto pensa no mundo
que desafina sob a lâmina da faca:

projetos já empacotados
contas a pagar
botinas que andam
apressadas lá em cima
no telhado
e têm fome

*


Diana Junkes. sol quando agora. Ilustrações: Ricardo Bezerra; composições: Rogério Botter Maio. Bragança Paulista: Urutau, 2018.
(Para adquirir o livro, clique aqui)

Formação de discoteca, Murilo Mendes (XI)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

XI

No famoso artigo publicado em 1861 na Revue Européenne, Baudelaire declara os motivos do seu entusiasmo por Wagner. Elogia-o pela sua valorização do mito, por ter compreendido admiravelmente o caráter sagrado, divino, do mito. Tendo ido buscar em antigas lendas a matéria para seus dramas líricos, Wagner elevou de nível a música, que tornara a cair na superficialidade e na frivolidade.

Entusiasmou-se também Baudelaire pelo fato de Wagner compreender o sentido das analogias, das correspondências cuja doutrina ele estabelecera (segundo as teorias de Swedenborg) num soneto célebre. Seria surpreendente que o som não pudesse sugerir a cor, que as cores não pudessem sugerir uma melodia, e que o som e a cor fossem impróprios para traduzir ideias; as coisas tendo-se exprimido sempre por uma analogia recíproca, “desde o dia em que Deus proferiu o mundo como uma complexa e indivisível totalidade”.

Segundo ainda o autor de Les Paradis Artificiels, nenhum músico como Wagner para “pintar” o espaço e a profundidade, materiais e espirituais; e para traduzir tudo o que existe de excessivo, de imenso, de superlativo, na alma e no espírito do homem. E acrescenta elucidativamente que, escutando essa música despótica, encontrava de novo as vertiginosas concepções do ópio.

Na comovedora carta que dirigiu a Wagner em 1860, um ano antes da publicação do artigo que nos ocupa, Baudelaire confessa que, de música, só conhecia alguns trechos de Weber e de Beethoven. E já estava entrando nos quarenta anos!

*

A uma distância de quase um século do movimento romântico, estamos entretanto longe de desprezar certas teorias e certas reações das figuras do Romantismo que conhecemos melhor.

Se adotamos o conceito de música pura, poderemos talvez sorrir das complicações estéticas de Baudelaire e de Wagner, que, entretanto, são bem inocentes se as compararmos a tudo o que têm experimentado os músicos dos nossos dias. Basta compulsar um manual de música moderna para ver a que excesso de teorias e de pesquisas os músicos atuais são arrastados: o que é próprio, de resto, do espírito da nossa época, época polêmica, inquieta, agressiva e insone. A predominância do timbre leva os compositores até a usarem o serrote (que já ouvimos, de resto, aqui no Rio), além da infinidade de sistemas de atonalidade e do emprego de elementos extra-musicais como colocação de luzes, cartazes berrantes com letras disparatadas indicado os “valores” atonais de cada movimento da composição etc. etc. Não se pode mesmo acusar os escritores atuais de gostarem da música “literária” já que os músicos — inclusive músicos de gênio — são os primeiros a fazerem-na.

Com isto quero apenas acentuar que os românticos eram ainda uns inocentes do ponto de vista “literário”, e que não devemos portanto acusá-los de incompreensão da música pura…

*

Pensando bem, a reação de um simples amador de hoje, sem responsabilidade diante da crítica, nem compromisso com os teóricos de todos os matizes, pensando bem, sua reação diante da música de Wagner talvez não seja muito diferente da de Baudelaire…

Existe de fato na música de Wagner um elemento de feitiçaria. (Há muitos anos já observávamos isto, o tocador de fagote Evandro Pequeno e eu.) Tais elementos, obtidos sobretudo por um conhecimento quase incrível dos recursos da orquestra, seriam utilizados depois pelo seu discípulo Ricardo Strauss, mas, evidentemente, sem o gênio do mestre. Wagner seria uma técnica moderna a serviço de um pensamento medievalesco. É impossível deixar de vê-lo no gabinete do Dr. Fausto, sem alusão, de resto, ao Wagner comparsa do drama goetheano…

Ele mesmo declarou que suas obras são “fatos musicais tornados visíveis”. Para ele os sons tornam-se atores; a harmonia é uma ação que se representa; ao contrário, o cantor visível seria um som que se tornaria verbo, e a ação cênica é uma ilustração do acontecimento harmônico.

Ainda segundo Paul Bekker, a atual oposição de Verdi a Wagner (que não estranhamos em muitos, mas sim em Stravinsky) provém menos do contraste de concepções musicais do que dos meios empregados, que por sua vez dependem do caráter nacional de cada compositor. Wagner coloca na orquestra o centro de gravidade do acontecimento musical, ao passo que Verdi faz da voz humana o refletor desse acontecimento.

*

Na admirável carta que dirigiu a Berlioz, Wagner revela como encontrou no drama da Grécia antiga o princípio de seu ideal artístico. É interessante notar que Mallarmé se inspirou na mesma concepção, ao escrever o ensaio sobre o Cerimonial, a que aludi na crônica passada. De resto, Mallarmé celebrou Wagner em prosa e verso. Não esqueçamos também este detalhe importante: na mesma carta Wagner assinala que se preocupa em elevar o nível artístico do público — o que não será um pequeno motivo de glória. Imagine-se agora, com o recuo do tempo, o que não terá sido sua luta, sobretudo na Paris de 1860, em que predominam a canção ligeira, a opereta, o espírito do music-hall!

*

Mas… não se pode disfarçar o lado antipático de Wagner: o seu ideal de universalidade (baseado na grandeza do mito) chocou-se com o seu nacionalismo exaltado. Como perdoar ao homem que escreveu no frontal da sua casa em Bayreuth: “Eu faço música para o povo alemão”?

Que o artista queira se inspirar em motivos nacionais, está certo; mas fazer arte só para seu povo… conduz à negação do espírito internacional e atenta contra o próprio princípio indiscutível da unidade do gênero humano. Que diferença de Mozart, que aos vinte e dois anos escrevia a seu pai: “Creio estar em condições de honrar qualquer país que seja. Se a Alemanha, minha cara pátria, de que me orgulho, não me quer acolher, será preciso, por Deus, que a França ou a Inglaterra se enriqueçam com mais um hábil alemão — e isto, para vergonha da nação alemã.”

O fato é que, principalmente durante a guerra, quando ouvíamos Wagner pelo rádio, nos enervávamos. “Excessivamente alemão e belicoso” — era nossa sensação imediata. “O músico predileto de Hitler.” De qualquer forma, uma discoteca, mesmo modesta, não pode dispensar os Prelúdios das óperas — e não só os Prelúdios do 1º ato. Para estes maravilhosos trechos da música wagneriana é que vão as minhas predileções. Se bem que páginas como o Idílio de Siegfried, a Viagem de Siegfried ao Reno, o Encantamento da Sexta-feira Santa e os Coros de Parsifal, além de outros, sejam fonte eterna de deslumbramento.

(O cronista dirige-se à eletrola e faz passar o disco do PRELÚDIO DE LOHENGRIN, na execução da NBC Symphony Orchestra, sob a regência de Arturo Toscanini.)

(“Letras e Artes”, domingo, 13/outubro/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 54-59.

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Richard Wagner (1813-83)

Prelúdios, Aberturas
&
Idílio de Siegfried
Siegfried Idyll, WWV 103 (1870)
&
Encantamento da Sexta-feira Santa
Parsifal, WWV 111: Act III: Good Friday Spell (1877-82)

Wagner: Preludes, Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra
1951, 7 faixas, 1h4min
Sony Music Entertainment
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Wagner: Tannhäuser Overture; Siegfried-Idyll; Tristan und Isolde; Jessye Norman, Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan
1988, 4 faixas, 54min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Wagner: Overtures & Preludes, Karl Böhm, Rafael Kubelik, Herbert von Karajan, Eugen Jochum, Otto Gerdes
2005, 13 faixas, 2h24min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Wagner: Siegfried Idyll; Overtures & Preludes; Berliner Philharmoniker, Rafael Kubelik, Wiener Philharmoniker, Karl Böhm
2013, 6 faixas, 1h13min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Tristão e Isolda
Tristan und Isolde, WWV 90 (1857-59)

Richard Wagner: Tristan und Isolde, Wilhelm Furtwängler, Philharmonia Orchestra
1953, 82 faixas, 4h15min
EMI Records Ltd
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Tetralogia (O Anel do Nibelungo)
Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung), WWV 86 (1876)
&
Viagem de Siegfried ao Reno
Götterdämmerung, WWV 86D / Prologue: Orchesterzwischenspiel (Siegfrieds Rheinfahrt) (1856–71)

Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen [Bayreuth 1952], Joseph Keilberth
1952, 168 faixas, 13h51min
Archipel
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Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen, Wiener Philharmoniker, Sir Georg Solti
2014, 178 faixas, 14h36min
Decca Music Group Limited
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Parsifal
Parsifal, WWV 111 (1877-82)

Wagner: Parsifal, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
1981, 38 faixas, 4h15min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Três trilhas rumo a chãos de dentro

Sílvio Diogo

Coincidiu de eu terminar, quase ao mesmo tempo, a leitura de três livros de ficção escritos por autores brasileiros contemporâneos. Não sei se em virtude dessa circunstância de leitura, ou dos pontos de contato entre os temas abordados, a verdade é que fui desenhando ao longo da travessia diálogos de uma obra a outra. Os livros são os seguintes: Um estranho sonho de futuro (2004), de Daniel Munduruku; Zumbi assombra quem? (2017), de Allan da Rosa; e Duração (2017), de Luís Novais.

Daniel Munduruku. ‘Um estranho sonho de futuro’. Ilustrado por Andrés Sandoval. 1. ed. São Paulo: FTD, 2004.

Ritos de passagem: eis o termo que me ocorre para sintetizar a ligação entre as narrativas. Daniel Munduruku conta a viagem que empreendeu em companhia do garoto Lucas, um adolescente paulistano (ou um pariwat, palavra usada pelo povo Munduruku para designar os não índios), em direção à aldeia Katõ, no Estado do Pará, local de nascimento do escritor. O livro parte, portanto, de um acontecimento real, recriado literariamente. A longa travessia inclui não só as etapas do avião, dos barcos, da espera, dos contratempos da viagem, do momento da volta, mas também o progressivo envolvimento de Lucas com os indígenas — especialmente com as crianças, embora não apenas com elas — e a própria experiência de regresso do “homem feito” Daniel Munduruku à sua aldeia natal. A conexão dos indígenas com os espíritos ancestrais será, para o menino Lucas, um misto de hesitação, encanto e reeducação do olhar; e, para o autor-narrador, uma espécie de reencontro ritual. O sonho de futuro evocado no título guiará personagens e leitores pelos caminhos da floresta.

Allan da Rosa. ‘Zumbi assombra quem?’ Ilustrações: Edson Ikê. 1. ed. São Paulo: Editora Nós, 2017.

Faltou dizer, sobre Um estranho sonho de futuro, que se trata de uma ficção voltada ao público infanto-juvenil, tal como Zumbi assombra quem?, de Allan da Rosa. Neste último livro, contudo, o cotidiano e a memória estão entrelaçados de tal forma na tessitura literária que é mais difícil definir as linhas entre real e imaginário. Cabajuara é uma forma de dizer Jabaquara, bairro da zona sul de São Paulo marcado por forte presença negra. A fórmula das perguntas e respostas, do enigma, da sabedoria ancestral que se desvenda aos poucos a partir do quintal e do terreiro, marcará os dialógos do menino Candê com o Tio Prabin. O livro divide-se em 19 capítulos, que poderíamos chamar de episódios ou cenas, já que a cada passo o narrador propõe a nós, leitores(as), um ângulo diverso de mirada. Lê-se melhor Zumbi em voz alta, não só porque a oralidade se entranha na escrita de Allan da Rosa, mas pela evocação de um saber da experiência: Candê, “aquele menino grande de sete anos”, vai traduzindo o que ouve — dos adultos e das outras crianças — para a sua própria língua, os seus lábios, a sua pele. Se Zumbi não é um morto-vivo, um fantasma, uma alma penada, como Tio Prabin ensina, por que então Candê e outras crianças negras continuam a ser chamadas de sujas? De onde vêm a chacota, o distanciamento, a repulsa? A mãe de Candê, Manta, também conta histórias; também ama, erra, sorri, desanima e levanta-se. Conheceremos dona Cota Irene, Andinho, Germano, Nívea e alguns dos frequentadores do bar de Manta. Ouviremos aos pouquinhos, tal como Candê, as peripécias, bravuras e voos de Zumbi dos Palmares. Ouviremos tal como os pernilongos, porque o livro nos pega de jeito: “Os pernilongos sentaram na beira na cama, cruzaram suas pernas e firmaram não picar o guri se a história que começava fosse bacana”.

Luís Novais. ‘Duração’. 1. ed. São José dos Campos: Do autor, 2017.

Duração, de Luís Novais, não é uma ficção infanto-juvenil; tampouco é uma narrativa que se classifique facilmente quanto ao gênero. Na página de créditos lemos que o livro consiste numa “miscelânea”, mas mesmo esta indicação não nos parece muito segura. Somos levados a acompanhar, a cada mancha breve de texto sobre a página, tensões entre escrita e silêncio, fragmento e inteireza, o instante e a duração. O caráter fragmentário que rege a composição manifesta-se nas imagens do estilhaço, do mosaico, das “mil luzes que iluminam o chão”. E o narrador não deixará de problematizar a própria relação com o leitor: dirá sobre a rasura, a resposta, a falta de resposta, o “gesto de despedida sem destinatário”, mas dirá também sobre fios, redes, sonhos e danças, sobre palavras em chama, sobre a contemplação, o rio e o amor. Dividido em sete partes, Duração nos deixará ver que um rito de passagem corre subterraneamente pela matéria textual: a experiência do luto, ou mais especificamente, a perda do pai. Se logo de início — no primeiro fragmento, “Mãos úmidas” — tomamos contato com a morte do pai, só aos poucos teremos a experiência do estado de gestação, da duração, e para isso precisaremos mobilizar os nossos próprios ritos, os nossos desejos e dúvidas, em suma, a travessia da leitura, que nos permitirá aceder aos “pequenos milagres que toda e qualquer pessoa pode realizar assim, por equívoco”.

Eis, portanto, algumas das ligações que a leitura dos três livros traz à tona: a figura do pai, do tio, do guia ou mentor espiritual; a longa duração do saber que vem da experiência; a travessia da dor, da perda, da saudade; as “janelas que podem dar acesso ao sagrado” em Duração; “o canto sussurado” que chama “a saúde pro amanhã”, o amor que “dilui a raiva” e “esmigalha a bruteza” em Zumbi assombra quem?; o voo dos pássaros “que é como uma escrita” em Um estranho sonho de futuro.

Heloisa Prieto, na apresentação ao livro de Daniel Munduruku, escreve que “adoecer é sinônimo de perder a conexão com os espíritos ancestrais”. Que a travessia pelas luminosas trilhas rumo a chãos de dentro — desvendadas por Daniel, Allan e Luís — fortaleça nossa compreensão acerca dos segredos do tempo, do convívio com a diferença, do respeito pelas coisas invisíveis e do simples prazer de não pensar em nada (coisas não muito fáceis nos dias que correm, diga-se de passagem).

*

Daniel Munduruku. Um estranho sonho de futuro. Ilustrado por Andrés Sandoval. 1. ed. São Paulo: FTD, 2004. / 112 p.
Para adquirir o livro, clique aqui

Allan da Rosa. Zumbi assombra quem? Ilustrações: Edson Ikê. 1. ed. São Paulo: Editora Nós, 2017. / 96 p.
Para adquirir o livro, clique aqui

Luís Novais. Duração. 1. ed. São José dos Campos: Do autor, 2017. / 92 p.
Para adquirir o livro, escreva diretamente ao autor pelo e-mail novais.vqfe@gmail.com

Formação de discoteca, Murilo Mendes (X)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

X

A palavra virtuosidade tornou-se hoje suspeita aos meios musicais eruditos, se bem que disponha ainda de prestígio perante o grande público. Na verdade ela é hoje empregada mais em sentido pejorativo do que em sua antiga acepção.

O fato é que a virtuosidade, no início do romantismo, não queria dizer qualidade imitativa, mas qualidade criadora. Nós sabemos que os amigos da virtuosidade, Liszt e Paganini, eram espíritos criadores. Oficialmente atribui-se a esses dois músicos a inauguração da virtuosidade; mas se — conforme Paul Bekker e outros eminentes musicólogos — a virtuosidade consiste principalmente no dom de improvisação, Mozart já poderá ser considerado um perfeito virtuose. Os documentos da época testemunham do seu fabuloso dom de improvisador; entre inúmeros episódios, ficariam famosos o do Concerto em Praga, na época do lançamento de Don Giovanni, em que ele improvisou ao piano durante hora e meia, sobre motivos de Nozze de Figaro, e o do Concerto de Órgão em Leipzig, quando improvisou com tal grandeza e majestade que Doles, o discípulo de Bach, exclama deslumbrado: “João Sebastião ressuscitou!”

A virtuosidade é, pois, uma concentração da força, uma exploração dos recursos da sonoridade instrumental; é a técnica a serviço da concepção unitária e espiritual da obra e não a finalidade desta.

Já tenho observado pessoas reagirem diante de Liszt, como se se tratasse de um músico preocupado apenas com os efeitos exteriores e brilhantes. Neste ponto ele se acha tão prejudicado quanto Chopin — quero dizer, prejudicado pelo abuso de pianistas que martelam interminavelmente rapsódias, tarantelas, La Campanella e não sei mais quantos números de êxito assegurado diante do público, e contra os quais projetei mesmo, uma vez, fundar uma companhia de seguros.

Entretanto, em muitas de suas obras Liszt atinge um nível artístico superior. Basta lembrar os Doze estudos de execução transcendentes, as admiráveis sinfonias corais Fausto e Dante, os poemas sinfônicos Os Prelúdios, Prometeu, a Missa de Grau [Missa de Gran], o oratório Christus e — last but not least — a prodigiosa Sonata em Si Menor.

É sabido que Schumann tinha dado primitivamente à sua Sonata para Piano em Fá Menor, op. 14, o título de Concerto sem Orquestra. Dedicando sua Sonata a Schumann, parece que Liszt o acompanharia na mesma intenção. De fato o plano grandioso da obra, a amplitude de suas proporções (que talvez não tenha sido ultrapassada nem pelo próprio Beethoven) dão-lhe o aspecto de um Concerto — e de fato o é, com muito mais razão, pelo menos, do que o Concerto Italiano de Bach, que é uma Sonata clássica bem típica.

A Sonata em Si Menor sempre provocou em mim — em diversas vezes que me foi dado ouvi-la por pianistas de passagem pelo Rio — uma emoção e um interesse especiais. Sua gravidade, a atmosfera de noturna poesia e áspera inquietação conduzem o ouvinte à sugestão de que se acha diante de um drama metafísico, aumentando-se ainda tal convicção pela unidade orgânica da obra, que anuncia de longe as famosas intenções cíclicas de César Franck e até mesmo o descobrimento de novas sonoridades. Poucas obras musicais, na verdade, me têm dado esta forte sensação do pensamento trabalhando sobre si mesmo e voltando sempre a um ponto nuclear, o que oferece um testemunho a mais desta grande composição: a de que o homem, desde o princípio, recebeu um germe que se desdobra em tempos diversos e quer sempre dizer a mesma coisa, que não é outra senão afirmar o Verbo.

Segundo críticos ilustres, a situação de Liszt como compositor será sempre sujeita a flutuações. A personalidade do homem Liszt, de resto, é tão maravilhosa e tão forte, que chega às vezes a predominar sobre a do músico. De qualquer maneira, não se pode negar que obras como a Sonata ou como a sinfonia coral Fausto possuem elementos de permanência, elementos de grandeza suficientes para atravessarem os tempos.

Assistimos nestes últimos anos a este espetáculo extraordinário e imprevisto: um dos maiores compositores da nossa época, aquele que encarnou o gênio da invenção, o homem que praticou experiências musicais de toda espécie, o Picasso da música — assistimos Stravinski, no seu livro Poétique musicale, onde se reúnem suas conferências dadas na Universidade de Harvard, tomar posição contra Wagner, a favor de Verdi!

O autor de Sacre du Printemps denuncia no sistema wagneriano a tendência arte-religião, a retórica pseudomística e guerreira, o mal-entendido que procura fazer do drama um composto de símbolos, e da própria música um objeto de especulação filosófica. Declara que existe mais substância musical e mais invenção verdadeira na simples ária “La donna é mobile” que na retórica e nas vociferações da Tetralogia.

Eis aí um sinal típico do declínio da “religião wagneriana”. Da religião wagneriana, friso, mas não música wagneriana, que não pode morrer assim de um momento para outro… Não à toa que o esplendor do movimento wagneriano coincide com a decadência religiosa do século XIX. Concebeu-se então o drama lírico como a reunião de todas as artes — o que de fato a Igreja Católica já realizara: isto provocou de Mallarmé um ensaio admirável, em geral cuidadosamente escondido: Cérémonials. Citarei algumas passagens do mesmo, devido à relação que têm com o assunto em foco: “Quelle représentation, le monde y tient…” e “J’ai le sentiment, dans ce sanctuaire, d’un agencement dramatique exact, comme je sais que ne le montra autre part jamais séance constituée pour un tel objet.” E esta notável observação: “Contrairement par exemple aux usages d’opéra où tout advient pour rompre la céleste liberté de la mélodie, sa condition, et l’entraver par la vraisemblance du développement régulier humain”. (Vers et Prose, Librairie Perrin & Cie., 18. ed., pp. 195, 215.)

Esse ensaio denuncia claramente as insuficiências do cerimonial leigo. Ora, é evidente que Wagner quis realizá-lo na ópera. Sentiu-o, antes de ninguém, Baudelaire: é o que transparece no seu célebre estudo sobre Richard Wagner, publicado em 1861, na Revue Européenne.

Na próxima crônica faremos um pequeno comentário a respeito.

(O cronista dirige-se à eletrola e faz passar os discos da Sonata em Si Menor de Liszt, na execução de Vladimir Horowitz.)

(“Letras e Artes”, domingo, 6/outubro/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 48-53.

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Franz Liszt (1811-86)

Doze estudos de execução transcendentes
S. 139, Études d’exécution transcendante (12 Transcendental Etudes) (1851)

Liszt: Douze études d’exécution transcendante, S. 139, Lazar Berman
1963, 12 faixas, 1h3min
Diapason
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Liszt Complete Piano Music, vol. 2: Études d’exécution transcendante, Jenö Jandó
1997, 12 faixas, 1h3min
Naxos
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Liszt: 12 Études d’exécution transcendante, Alice Sara Ott
2009, 12 faixas, 1h6min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Sonata em Si Menor
S. 178, Piano Sonata in B minor (1852-53)

Liszt: Sonata in B minor; Nuages gris; Unstern! – Sinistre; La Lugubre Gondola; Richard Wagner: Venezia; Maurizio Pollini
1990, 5 faixas, 45min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Liszt: Sonate pour piano en si mineur, S. 178, Claire-Marie Le Guay
2011, 3 faixas, 33min
Decca Records France
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Liszt: Piano Sonata in B minor, S. 178 (1953 – Stuttgart Studio Recording), Nikita Magaloff
2018, 3 faixas, 26min
SWR Classic Archive
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Début Recital (Chopin, Brahms, Liszt, Ravel, Prokofiev), Martha Argerich
1995, 18 faixas, 1h11min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Os Prelúdios, Prometeu
S. 97, Les préludes (Symphonic Poem n. 3) (1850-55); S. 99, Prometheus (Symphonic Poem n. 5) (1855)

Liszt: Les Préludes; Tasso; Prometheus; Michel Plasson, Václav Neumann, Leipzig Gewandhaus Orchestra & Dresden Philharmonic Orchestra
1998, 3 faixas, 50min
Edel Records GmbH
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Sinfonias corais Fausto e Dante
S. 108, Faust Symphony (Eine Faust-Symphonie; A Faust Symphony) (1854; 1857-61; 1880) / S. 109, Dante Symphony (Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia; A Symphony to Dante’s Divina Commedia) (1855–56)

Liszt: A Faust Symphony; Dante Symphony; Les Préludes; Prometheus; Chicago Symphony Orchestra, Chicago Symphony Chorus, London Philharmonic Orchestra, Sir Georg Solti, L’Orchestre de la Suisse Romande, Jesús López-Cobos
2000, 8 faixas, 2h27min
Decca Music Group Limited
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Liszt: A Faust Symphony, Leonard Bernstein, Boston Symphony Orchestra, Kenneth Riegel
1977, 3 faixas, 1h17min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Christus (oratório)
S. 3, Christus (1866-72)

Liszt: Christus, Benita Valente, Marjana Lipovsek, Peter Lindroos, Tom Krause, James Conlon, Rotterdam Philharmonic Orchestra, Slovak Philharmonic Chorus
1984, 14 faixas, 2h53min
Erato Classics S.N.C. / Warner Classics, Warner Music UK
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Missa de Gran
S.9, Missa Solennis zur Erweihung der Basilika in Gran (1869)

Liszt: Missa Solennis zur Erweihung der Basilika in Gran, “Gran Festival Mass”, János Ferencsik
2014, 6 faixas, 56min
Hungaroton
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Interpretação de Vladimir Horowitz

Horowitz plays Liszt, Vladimir Horowitz
1930, 33 faixas, 4h2min
Sony Music Entertainment
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Richard Wagner (1813-83)

Tetralogia (O Anel do Nibelungo)
Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung), WWV 86 (1876)

Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen [Bayreuth 1952], Joseph Keilberth
1952, 168 faixas, 13h51min
Archipel
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Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen, Wiener Philharmoniker, Sir Georg Solti
2014, 178 faixas, 14h36min
Decca Music Group Limited
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Igor Stravinsky (1882-1971)

A Sagração da Primavera
The Rite of Spring (Le Sacre du printemps) (1913)

Stravinsky: The Rite of Spring, Pierre Monteux
1951, 14 faixas, 31min
Sony Music Entertainment
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Stravinsky: Le Sacre du printemps, Igor Stravinsky conducts Columbia Symphony Orchestra
1962, 14 faixas, 31min
Sony BMG Music Entertainment
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Stravinsky: Pétrouchka & Le Sacre du printemps, Pierre Boulez
1969, 29 faixas, 1h8min
Sony BMG Music Entertainment
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Stravinsky: L’Oiseau de Feu; Le Sacre du Printemps; Perséphone; San Francisco Symphony, Michael Tilson Thomas
1999, 31 faixas, 2h9min
BMG Entertainment / BMG Music
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Formação de discoteca, Murilo Mendes (IX)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

IX

Schumann! Poucos músicos haverá que nos invoquem tanto como o autor dos Estudos Sinfônicos, o criador dessa atmosfera especial que lhe é própria, gerada talvez pelo seu perpétuo conflito entre a razão e o sentimento, o pródigo inventor de tantas peças poéticas em que transparece em muitas passagens o gênio; Schumann, anunciador de um novo estilo musical… Entretanto, é bom não confundir: se essa bizarra atmosfera schumanniana, como a de Chopin, agrada tanto aos poetas, não é só pelo dado “estranho”; é pela sua intensa musicalidade. O que faltou a Schumann… e aqui dou a palavra ao meu amigo e ilustre crítico Andrade Muricy, no seu livro Caminho de Música, sobre o qual há dias falei aqui: “O que faltou a Schumann foi a íntima interpretação das suas altas faculdades, que, se tivesse ocorrido, teria feito dele um criador sólido e eterno, como João Sebastião Bach, a mais perfeita personificação do equilíbrio vivo das faculdades criadoras. Naquela grande personalidade houve paralelismo do espírito e instinto, da razão e fantasia. Paralelismo, pois a fusão dos elementos só se dava em momentos breves e paroxísticos.”

Não se poderia dizer melhor. Falta a Schumann o fator decisivo de vitalidade construtiva, que dá a supremacia a Bach, e dá a Mozart a preeminência sobre Chopin, no juízo lúcido e insuspeito de George Sand.

Mas, incompletado ou não, Schumann consegue muito mais do que nos emocionar: consegue nos tirar fogo do espírito — tudo o que Beethoven exigia da música. É, sem dúvida, por vezes, mórbido, enervante e deprimente — mas é também exaltante e tônico, como no Carnaval, na Sinfonia Renana etc.

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A vida de Schumann comporta episódios de singular grandeza. O seu amor a Clara Wieck, os obstáculos que teve que superar para conquistá-la, depois a harmonia, a firmeza e gravidade de sua união, inscrevem-se entre os fastos gloriosos da história do homem. Roberto e Clara Schumann (se o mundo durar, já se vê, o que parece meio problemático…), Roberto e Clara Schumann, com o perpassar dos tempos, serão transfigurados pelo espírito alegórico dos povos; passarão um dia à categoria dos amantes imortais, como Dante e Beatriz, Romeu e Julieta, Fausto e Margarida… E se falo em Romeu e Julieta, Fausto e Margarida, é que eles têm um existência histórica ainda mais patente que a de João e Maria da Silva…

Outro aspecto exemplar da grandeza de Schumann consiste em ter tomado consciência do seu profundo desequilíbrio, e ter-se esforçado por dominá-lo: procurando sempre organizar sua vida material, ao mesmo tempo que organizava sua vida artística e que atacava a rotina do meio ambiente, exercendo intensa atividade crítica e jornalística. Com o estudo acurado da obra de Bach, procurou suprir o equilíbrio que, devido a um defeito original, lhe faltava. Aparentemente, a desordem triunfou, pois, como é sabido, Schumann tentou afogar-se e terminou sua vida numa casa de alienados; mas sua biografia e sua própria música elucidam sua luta patética pela conquista da unidade.

*

Schumann declarou mais de uma vez em seus escritos que, para ele, a relação entre a música e o fato poetizado é indiscutível; e que a ideia poética é o natural ponto de partida da composição. Com isto ele protegeu a priori todos os que se alimentam da poesia da sua música, contra a rígida ortodoxia de certos críticos que consideram a poesia da música um simples fenômeno de literatice.

A crítica universal coloca — e justamente — acima de tudo, no conjunto da produção de Schumann, as peças para piano solo. Nunca é demais se recomendar a audição contínua dessas obras-primas de inspiração e fatura, que se chamam Carnaval, Kreisleriana, Cenas de crianças, Novelletten, Estudos Sinfônicos, Carnaval de Viena e tantas outras. Mencionamos também o seu único e maravilhoso Concerto para Piano e Orquestra em Lá Menor, op. 54. Mas é preciso não esquecer as Sonatas para Piano, op. 11, op. 14, op. 22, além das personalíssimas Fantasias, op. 12 e op. 17.

Chamo entretanto a atenção dos amadores para duas extraordinárias obras-primas: o Quinteto para Piano e Cordas em Mi Bemol, op. 44 e o Trio para Piano, Violino e Violoncelo em Ré Menor, op. 63. Qualquer das duas representa em alto grau o melhor do espírito schumanniano, qualquer das duas constitui uma síntese das tendências de Schumann.

Também de grau de importância é a série de lieder, muitos dos quais sobre poesias de Goethe, Schiller, Heine. A produção de lieder de Schumann, se não é tão vasta quanto a de Schubert, aparenta-se à deste pela sua qualidade musical e pela atmosfera dramática e sonhadora, própria do romantismo alemão.

O amador interessado não deixe, portanto, de adquirir a imortal série de lieder — dezesseis — que se chama Dichterliebe — Os Amores do Poeta. Existe uma gravação excelente em disco, com Lotte Lehmann, ajudada por Bruno Walter ao piano. Imaginem que dupla! Lotte Lehmann — Bruno Walter!

Schumann escreveu três Quartetos para Cordas (op. 41, nos. 1, 2 e 3) e um Quarteto para Piano, op. 47. A crítica em geral não põe essas composições no mesmo plano da obra para piano, ou dos lieder. O mesmo se dá com suas quatro Sinfonias, que padecem da incompletação a que se referiu anteriormente, isto é, à falta de unidade linear.

Confesso, entretanto, que me agradam esses Quartetos, especialmente o já mencionado com Piano. É verdade que a atmosfera dos três Quartetos é particularmente abafada e angustiosa: entramos no clima do Hölderlin das poesias mais fechadas, ou, melhor, de certas novelas de Kafka.

Pessoalmente, considero-os muito mais herméticos que os de Beethoven, e muito mais modernos do que românticos. Não são evidentemente obras para o grande público. Mas é possível que eles encerrem a terceira intimidade de Schumann, o Santo dos Santos do seu espírito.

Quanto às Sinfonias, todas elas têm bons trechos, cintilações geniais; ei-las, pela ordem do catálogo: nº 1, em Si Bemol, op. 38 (Primavera); nº 2, em Dó Maior, op. 61; nº 3, em Mi Bemol, op. 97 (Renana); nº 4, em Ré Menor, op. 120. Se querem saber, minhas preferências inclinam-se para a nº 3: parece-me a mais orgânica de todas.

(O cronista dirige-se à eletrola e faz passar os discos do QUINTETO EM MI BEMOL, op. 44, de Schumann, na execução do Quarteto Busch, com Rudolf Serkin ao piano.)

(“Letras e Artes”, domingo, 15/setembro/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 42-47.

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Robert Schumann (1810-56)

Estudos Sinfônicos
Op. 13, Symphonic Studies (Études symphoniques) (1834)

Schumann: Piano Works, Wilhelm Kempff
2001, 103 faixas, 4h56min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Carnaval
Op. 9, Carnaval (1834-35)

Schumann: Carnival / Kreisleriana, Mitsuko Uchida
1995, 29 músicas, 1h7min
Decca Music Group Limited / Universal International Music B.V.
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Sonatas para Piano, op. 11, op. 14, op. 22
Op. 11, Grand Sonata No. 1 in F-sharp minor (1835); Op. 14, Grand Sonata No. 3 in F minor, Concerto Without Orchestra (1835); Op. 22, Piano Sonata No. 2 in G minor (1833–1835)

Robert Schumann: Three Sonatas for Piano, Beatrice Berrut
2014, 11 faixas, 1h12min
Doron Music
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Fantasias, op. 12 e op. 17
Op. 12, Fantasiestücke (Fantasy Pieces) (1837); Op. 17, Fantasie in C (1836, revised 1839)

Schumann: Fantasia, op. 17; Fantasiestücke, op. 12; Martha Argerich
1976, 11 faixas, 52min
Sony Music Entertainment Italy S.p. A.
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Kreisleriana
Op. 16, Kreisleriana (1838)

Schumann: Kreisleriana, op. 16; Wieck-Variations, op. 15; Toccata in C Major, op. 7, Vladimir Horowitz
1962, 23 faixas, 1h1min
Sony Music Entertainment
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Cenas de crianças
Op. 15, Kinderszenen (Scenes From Childhood) (1838)

Schumann: Kinderszenen, op.15; Kreisleriana, op. 16; Waldszenen, op. 82; Wilhelm Kempff
2000, 30 faixas, 1h12min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Schumann: Scenes from Childhood, op. 15, Peter Schmalfuss
2016, 13 faixas, 19min
Countdown Media GmbH / BMG
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Novelletten
Op. 21, Novelletten (Novelettes) (1838)

Schumann: Novelletten, op. 21, Nicholas Roth
2004, 8 faixas, 48min
Blue Griffin Recordings Inc.
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Carnaval de Viena
Op. 26, Faschingsschwank aus Wien (1839)

Schumann: Faschingsschwank aus Wien, op. 26, Dejan Sinadinovic
2013, 6 faixas, 28min
Kns Classical
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Schumann: Kinderszenen, op. 15; Faschingsschwank aus Wien, op. 26; Carnaval, op. 9; Daniel Barenboim
1991, 39 faixas, 1h12min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Lieder / Dichterliebe – Os Amores do Poeta
Op. 24, Liederkreis (Heine), nine songs (1840); Op. 33, 6 Lieder (part songs for men’s voices with piano ad lib) (1840); Op. 48, Song cycle, Dichterliebe, sixteen songs from Heine’s Buch der Lieder (1840)

Schumann: Dichterliebe, Lotte Lehmann, Bruno Walter
2000, 16 faixas, 26min
Maestoso
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Schumann: Dichterliebe, op. 48; Liederkreis, op. 24; Mark Padmore, Kristian Bezuidenhout
2010, 30 faixas, 1h8min
Harmonia Mundi USA
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Quartetos para Cordas (op. 41, nos 1, 2 e 3)
Op. 41, Three String Quartets in A minor, F and A (1842)

Schumann: String Quartets. op. 41, Eroica Quartet
2000, 14 faixas, 1h18min
Harmonia Mundi USA
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Quinteto para Piano e Cordas em Mi Bemol, op. 44 / Quarteto para Piano, op. 47
Op. 44, Piano Quintet in E flat (1842); Op. 47, Piano Quartet in E flat (1842)

Schumann: Piano Quartet, op. 47; Piano Quintet, op. 44; Leonard Bernstein, Glenn Gould, The Juilliard Quartet
1969, 8 faixas, 57min
Sony Music Entertainment
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Schumann: Piano Quintet, op. 44; Piano Quartet, op. 47; Stéphane De May, Damien Pardoen, Philippe Koch, Pierre Henri Xuereb, Luc Tooten
2015, 8 faixas, 57min
Pavane Records
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Concerto para Piano e Orquestra em Lá Menor
Op. 54, Piano Concerto in A minor (1845)

Schumann: Concerto for Piano and Orchestra in A Minor, op. 54, Rudolf Serkin, Eugene Ormandy
1948, 3 faixas, 28min
Sony Music Entertainment
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Schumann: Piano Concerto in A minor, op. 54, Van Cliburn, Fritz Reiner, Chicago Symphony Orchestra
1960, 3 faixas, 30 min
Sony Music Entertainment
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Schumann: Piano Concerto, op. 54; Piano Quintet, op. 44; Gérard Caussé, Maria João Pires, Jian Wang, Renaud Capuçon, Augustin Dumay, Claudio Abbado, Chamber Orchestra of Europe
2000, 7 faixas, 1h1min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Trio para Piano, Violino e Violoncelo em Ré Menor, op. 63
Op. 63, Piano Trio No. 1 in D minor (1847)

Schumann: Piano Trios nos 1 & 2 (opp. 63 & 80), Schweizer Klaviertrio – Swiss Piano Trio
2011, 8 faixas, 58min
Ludger Boeckenhoff Audite Musikproduktion
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Sinfonias: nº1, em Si Bemol, op. 38 (Primavera); nº 2, em Dó Maior, op. 61; nº 3, em Mi Bemol, op. 97 (Renana); nº 4, em Ré Menor, op. 120
Op. 38, Symphony No. 1 in B flat, Spring (1841); Op. 61, Symphony No. 2 in C (1845–46); Op. 97, Symphony nº 3 in E flat major, Rhenish (1850); Op. 120, Symphony No. 4 in D minor (1841; revised in 1851)

Schumann: Symphonies nos 1 & 2, Leonard Bernstein, New York Philharmonic
1963, 8 faixas, 1h14min
Sony Music Entertainment
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Schumann: Symphonies nos 3 & 4, Leonard Bernstein, New York Philharmonic
1961, 9 faixas, 1h3min
Sony Music Entertainment
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Schumann: Symphonies nos 1-4, Overture, Scherzo & Finale, Wolfgang Sawallisch
1973, 20 faixas, 2h28min
EMI Records Ltd.
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Schumann: The Symphonies, Chamber Orchestra of Europe, Yannick Nézet-Séguin
2014, 17 faixas, 2h4min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Formação de discoteca, Murilo Mendes (VIII)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

VIII

Schubert, se não é um caso de precocidade tão notável quanto a de Mozart, pois começou a compor aos quatorze anos, é um caso de genialidade que o aproxima do autor da Flauta Mágica. Tendo morrido aos trinta anos, deixou uma obra espantosamente grande, sabendo-se que escreveu mais de seiscentos lieder, afora uma quantidade de peças para piano, quartetos, trios, quintetos, sinfonias etc. A importância histórica de Schubert consiste em ter dado o mais amplo desenvolvimento à forma particular da canção alemã, que ele conseguiu elevar à universalidade. Mas em Schubert não existe apenas sentimento, graça e fantasia: existe por vezes uma força dramática de rara intensidade, trágica mesmo, como por exemplo nas Canções do moleiro, na Viagem Invernal, na trágica Sinfonia em Dó, nº 7 etc. A importância de Schubert como compositor é tal que se pode afirmar que a harmonia de Schumann e de Liszt provêm diretamente dele. Na qualidade de compositor instrumental, a crítica dá-lhe um lugar logo atrás de Beethoven, sendo um músico dotado de grande beleza melódica.

Schubert reflete o lado mais simpático da alma alemã, o lado sonhador e visionário; e nos seus lieder realizou um verdadeiro equilíbrio entre fantasia e sentimento. O valor de sua experiência espiritual e humana pode ser bem aquilatado nos admiráveis lieder que chamaremos, em versão aproximada para a nossa língua: Olhar distante, supremo, magnífico; Cronos; Pôr-de-sol; Nostalgia do lar; Tu não me amas; e que em alemão se chamam respectivamente: Weite, hohe, herrliche Blick [Weit, hoch, herrlich der Blick]; Schwager Kronos [An Schwager Kronos]; Abendrot [Im Abendrot]; Heimweh [Das Heimweh]; Du liebst mich nicht.

Recomendo também ao amador interessado qualquer destas obras de elevada categoria artística: Quartetos em Lá Menor e em Ré Menor; os Quintetos para cordas e piano, os Trios com piano em Si Bemol; a já citada Sinfonia nº 7 em Dó e a “Inacabada” em Si Menor, que, embora popularíssima, é de primeira ordem, com um lançamento do tema sinistro, digno de Beethoven.

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Creio que poderia me dispensar de falar sobre discos de Chopin, tal é o conhecimento que todos têm de sua obra, difundida, martelada e deformada até o excesso, até o crime, por milhões de pessoas. Mas como é possível que haja algum amador que ainda não tenha resolvido o “caso Chopin” do ponto de vista de seleção de discos, quero registrar aqui uma sugestão: aquele que não quiser comprar Chopin às toneladas escolha uma obra representativa do seu gênio, e não a toque de manhã à noite, para não acabar enjoando… Escolha, por exemplo, o monumento dos vinte e quatro PRELÚDIOS, ou então os Scherzi, ou as quatro Baladas, ou as duas Sonatas. Entre os inumeráveis Estudos, como decidir, se todos admiráveis? E as Mazurcas de incomparável beleza e refinamento? (De passagem, indico um pequeno disco maravilhoso: Mazurca em Dó Sustenido Menor, na interpretação de Vladimir Horowitz, disco Victor 1327.)

A propósito de Chopin, há o difícil problema da eleição do pianista. Os amigos já devem ter percebido que não acendo velas a Brailovski — o que não quer dizer que lhe negue grandes qualidades. Apenas acho que seu Chopin é mais brailovskiano do que chopiniano… Qual intérprete, portanto, escolher? É preciso notar que só me refiro a discos que se tenha probabilidade de adquirir no momento. Indicaria, portanto, Cortot, Rubinstein, Horowitz, Louis Kentner, até que chegue o dia milagroso que o nosso André Gide se resolva a gravar para a cera, já que, segundo nos revelou em um dos seus livros, ele é o único intérprete autorizado de Chopin que existe neste mundo…

Qual o critério que deve presidir à confecção de uma antologia? Apesar dos pesares, com todos os defeitos e falhas que surgem, ainda o critério de gosto pessoal é o que prevalece — “et pour cause”… No caso da organização desta antologia sonora que é uma discoteca, o leitor já deve ter notado que omiti muitos nomes, e nomes ilustres. Quero pois frisar que além de motivo de gosto e inclinações pessoais, encarei a hipótese de uma discoteca particular de proporções nada vastas — digamos entre trezentos e quinhentos discos. Previsto este plano, como encaixar certos autores que têm importância na história geral da música, mas que não incluímos no primeiro plano de nosso agrado? Não desconheço, por exemplo, o papel histórico de Weber, no desenvolvimento da ópera alemã; sei muito bem que ele deu (helás!) a mão a Wagner, sei que em Freichütz e Oberon há passagens deliciosas; mas confesso que posso passar perfeitamente sem Weber. Como posso passar muito bem sem o correto Mendelssohn, se bem que encontre grandes belezas no oratório Elias, no Octeto, op. 20, nos Romances sem palavras e em outras obras significativas da literatura pianística, como as peças de op. 7 e op. 54 etc.

Também não me diz muito o fato de Berlioz ter grande importância histórica devido a ter inaugurado a música de programa; o que não quer dizer que não reconheça o grandioso plano de concepção da Sinfonia Fantástica e de certos trechos da Danação de Fausto e de outras óperas. Se vamos por este caminho, até em Carlos Gomes encontraremos alguma coisa muito boa…

Nao. A tal discoteca deverá ser muito selecionada e o lado “documentário” não lhe interessa muito. Pensemos principalmente nos músicos fundamentais. Agora, no caso de uma discoteca pública para fins de divulgação da história geral da música, é claro que seria imperdoável a exclusão, por exemplo, de Leocavallo, Mascagni e “tutti quanti”…

(“Letras e Artes”, domingo, 8/setembro/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 37-41.

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Franz Schubert (1797-1828)

Schubert: Die schöne Müllerin, Thomas Quasthoff, Justus Zeyen
2005, 20 faixas, 1h1min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Spotify – link

Schubert: Die schöne Müllerin, James Gilchrist, Anna Tilbrook
2009, 20 faixas, 1h5min
Orchid Classics
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Schubert: Winterreise, Gerald Moore, Dietrich Fischer-Dieskau
2003, 24 faixas, 1h11min
EMI Music
Spotify – link

Schubert: The “Great” C Major Symphony, Orchestra Mozart, Claudio Abbado
2015, 4 faixas, 1h2min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Schubert: Lieder, Christoph Prégardien, Michael Gees
1996, 24 faixas, 1h14min
EMI Records Ltd. / EMI Electrola GmbH
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Schubert: Lieder, Mitsuko Shirai, Hartmut Höll
1988, 19 faixas, 1h5min
Capriccio
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Schubert: Lieder, Elly Ameling, Dalton Baldwin
1974, 16 faixas, 45min
Universal International Music B.V. / Decca Music Group Limited
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Schubert: Lieder (1952-54), Elisabeth Schwarzkopf, Edwin Fischer, Herbert von Karajan
2008, 16 faixas, 1h12min
Naxos
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Schubert: String Quartets nº 14 in D minor, D 810 (“Death and the Maiden”) & nº 13 in A minor, D 804 (“Rosamunde”), Alban Berg Quartett
2013, 8 faixas, 1h12min
EMI Records Ltd.
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Franz Schubert: Quintets D 956 & D 8, Quatuor Sine Nomine, François Guye & Michael Wolf
2000, 6 faixas, 1h6min
Claves Records
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*

Frédéric Chopin (1810-49)

Chopin: Preludes, op. 28 (Original album 1946), Arthur Rubinstein
2012, 24 faixas, 36min
Crates Digger Music Group
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Chopin: Préludes, Impromptus, Barcarolle, Berceuse, Alfred Cortot
1934, 31 faixas, 1h8min
EMI Records Ltd.
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Chopin: Ballades, Scherzi, Tarantelle (Rubinstein Collection, vol. 45), Arthur Rubinstein
1999, 9 faixas, 1h14min
BMG Entertainment
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Chopin: Piano Sonata nº 2 in B-Flat Minor, op. 35 & nº 3 in B Minor, op. 58, Arthur Rubinstein
1961, 8 faixas, 47min
Sony Music Entertainment
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Chopin: Sonatas opp. 4, 35, 58, Howard Shelley
2015, 12 faixas, 1h19min
Narodowy Instytut Fryderyka Chopina / The Fryderyk Chopin Institute
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Horowitz: Favorite Chopin
1963, 20 faixas, 1h17min
Sony BMG Music Entertainment
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Chopin: Piano Sonata nº 3; Études, op. 25, Nelson Freire
2002, 19 faixas, 59min
Decca Music Group Limited
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Chopin: Études (complete), Zlata Chochieva
2014, 27 faixas, 1h4min
Piano Classics Ltd.
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The Complete Chopin Mazurkas, Joanna MacGregor
2017, 57 faixas, 2h16min
SoundCircus
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Chopin: Mazurkas, Masako Ezaki
2006, 57 faixas, 2h27min
Octavia Records Inc.
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Chopin: Ballades, Mazurkas, Polonaises, Piotr Anderszewski
2003, 11 faixas, 1h
EMI Records Ltd. / Virgin Classics
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