Formação de discoteca, Murilo Mendes (III)

Murilo Mendes

Capa: Marina Mayumi Watanabe / Ilustração: Olivier Toni (1926-2017)

III

Chegará para o amador o dia em que ele terá de abordar o catálogo das obras gravadas em disco, de Bach, Haendel, Mozart e Beethoven. De resto, uma discoteca contendo discos escolhidos, representativos do espírito e das tendências principais destes quatro grandes mestres da música, já será qualquer coisa de importante como instrumento de cultura.

Começando por Bach, uma dificuldade logo se impõe: sua obra-prima, o Cravo bem temperado, não poderá ser encontrada agora na interpretação original.

O único recurso será adquirir alguns prelúdios e algumas fugas em versão para piano, aqui e ali, até raiar o dia bendito em que a obra completa seja regravada. Aí então o amador feliz abrirá diariamente esses álbuns, que conterão não só o resultado máximo das experiências contrapontísticas de muitos séculos, mas também os mais altos motivos de contemplação e compreenderá que a música é uma chave do conhecimento do universo, como a religião ou a ciência. Seu espírito despirá os véus da contingência e ele penetrará o alto mistério que se esconde atrás do número e dos ritmos.

Insisto em que o amador procure de preferências as versões originais. A transladação ao piano das peças de Bach, escritas originalmente para cravo, é hoje universalmente aceita. De resto, Bach interessou-se muito pelo novo instrumento, que só chegaria a amadurecer, como se sabe, muito tempo depois, sob Beethoven. Mas há certas versões que não me parecem nem de longe convincentes. Por exemplo, a Passacaglia, a Tocata e Fuga em Ré Menor, a Chaconne da Partita nº 2, em piano, perdem muito do seu conteúdo, ganhando enfeites que Bach não previra. Há, entretanto, transcrições de Busoni aceitáveis. Mas, pelo amor de Deus, fujam do sr. Stokovski… Infelizmente, no momento, é difícil obter as Cantatas, que formam com o Cravo bem temperado e a Paixão segundo São Mateus o grande monumento da arte bachiana. Esperemos tempos mais propícios.

Muitos conhecem a famosa Chaccone somente na transcrição para piano. Tratem, pois, de adquirir a já citada Partita nº 2 em Ré Menor, para violino solo, da qual faz parte a Chaconne, e que é um monumento incomparável da literatura violinística. Comprem tudo que encontrarem em matéria de sonatas para violino, para cravo e violino, para cravo e flauta, suítes para orquestra, suítes para violoncelo etc. E, apesar de hoje bastante popularizados, não convém esquecer os Concertos de Brandenburgo; e, se não puderem comprar os seis, indicaria o nº 1 e o nº 5, entre os mais belos.

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Diante de Haendel esbarramos com outra dificuldade, apontada em crônica anterior: suas obras de maior vulto, os Oratórios, especialmente O Messias e Judas Macabeu, não se prestam, et pour cause, a audições contínuas. Entretanto, certos trechos destacados constituem por si sós perfeitas obras musicais. Podem ser escolhidos ao acaso, pois nada é indiferente ou medíocre nessas obras monumentais.

Também os Concerti Grossi, modelos do gênero, podem ser escolhidos no escuro. Porque na organização e distribuição das massas sonoras, Haendel não só rivaliza, como talvez ultrapasse em certas soluções, o próprio Bach. A questão das enormes afinidades e das enormes de diferenças de temperamento e natureza entre Bach e Haendel será sempre um assunto apaixonante para todos os que se ocupam a sério de música. O célebre musicólogo Paul Bekker procurou as razões dessa diferença no que ele chama de caráter fundamental da sensação sonora: o homem pode sentir o som vocalmente, e pode senti-lo instrumentalmente. Nos dias de hoje a predominância da sensação instrumental determina de nossa parte uma diminuição, ou pelo menos parcialidade, da nossa faculdade de percepção sonora. Segundo ainda Bekker, Haendel é o músico da sensação vocal, e Bach, o da sensação instrumental.

Além dos já citados Concerti Grossi, não esqueçamos os concertos para órgão e orquestra (particularmente o nº 11 em Sol Menor, e o nº 13 em Fá Maior), as sonatas para cravo, para cravo e oboé, para cravo e viola de Gamba etc.

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Não podemos, antes de chegar a Mozart e Beethoven, deixar de lado Gluck. Apesar dos terríveis epigramas que lhe dirigiu o nosso caro Debussy na sua famosa Lettre ouverte au chevalier Gluck, que alude às “pretendidas relações entre a música de Gluck e a arte grega”, e declara Rameau muito mais grego do que ele — apesar das reações desfavoráveis que a pompa de seu dramatismo provoca em muitos — Gluck deve ser contado entre os grandes. Na verdade, não lhe perdoo ter escrito textualmente que “a música deve ser reduzida a sua verdadeira função, a de secundar a poesia” por onde logo se vê que ele se opõe nitidamente a Mozart), mas se coloco na eletrola um disco de Orfeu, ou de Efigênia em Aulida, a prevenção desfaz-se como por encanto; justifica-se o entusiasmo de Rousseau quando escreveu: “Já que se pode ter um grande prazer durante duas horas, admito que a vida preste para alguma coisa”.

Corre mundo uma bem feita síntese de Orfeu, na persuasiva interpretação de Alice Raveau no papel principal; aconselho-a aos amadores.

Da próxima vez falaremos da importante escolha de discos de Mozart e Beethoven, o que levanta, como se verá, certos problemas de opção.

(“Letras e Artes”, domingo, 30/junho/1946.)

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MENDES, Murilo. Formação de discoteca e outros artigos sobre música. São Paulo: Giordano/Loyola/Edusp, 1993, pp. 12-16.

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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Concertos de Brandenburgo (1721)

Bach: Brandenburg Concertos, Yehudi Menuhin, Bath Festival Orchestra
1989, 19 faixas, 1h52min
EMI Records Ltd.
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Bach: Brandenburg Concertos, Szymon Goldberg, Netherlands Chamber Orchestra
1993, 1h46min
Philips Classics
YouTube – link

O Cravo bem Temperado (1722-42)

Bach: Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893, Pieter-Jan Belder
2009, 96 faixas, 4h28min
Brilliant Classics
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Bach: O Cravo bem Temperado, João Carlos Martins, Bachiana Chamber
TS Tecnologia
I, Vol. 1 (2007, 12 faixas, 1h8min) – Spotify – link
I, Vol. 2 (2007, 12 faixas, 1h7min) – Spotify – link
II, Vol. 1 (2008, 13 faixas, 1h16min) – Spotify – link
II, Vol. 2 (2008, 11 faixas, 1h13min) – Spotify – link

J. S. Bach: The Well-Tempered Clavier (Books I & II), Sviatoslav Richter
2014, 96 faixas, 4h31min
Musical Concepts
YouTube – link

A Paixão Segundo São Mateus (1727)

Bach: St. Matthew Passion, Leonard Bernstein, New York Philharmonic, Collegiate Chorale
1963, 67 faixas, 2h33min
Sony Music Entertainment Inc.
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J. S. Bach: Matthäus-Passion, Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra
1962, 78 faixas, 3h43min
EMI Records Ltd.
YouTube – link

Cantatas

Bach: Cantatas, Enghave Barok
Vol. 1 (2016, 17 faixas, 57min) – Spotify – link
Vol. 2 (2016, 20 faixas, 1h3min) – Spotify – link
Vol. 3 (2016, 17 faixas, 51min) – Spotify – link
Enghave Barok

J. S. Bach: 6 Favourite Cantatas (CD 1), BWV 147, 80, 140, The Bach Ensemble, Joshua Rifkin
1997, 1h11min
L’Oiseau-Lyre
YouTube – link

Sonatas para violino solo

Bach: The Sonatas and Partitas for Violin Solo, Gidon Kremer
2005, 32 faixas, 2h11min
ECM Records GmbH, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
Spotify – link

J. S. Bach: Sonatas & Partitas for Solo Violin, BWV 1001-1006, Kristóf Baráti
2013, 31 faixas, 1h53min
Brilliant Classics
YouTube – link

Sonatas para cravo e violino

Bach: Sonatas for Violin and Harpsichord, BWV 1014-1016, Katha Zinn, Illya Filshtinskiy
2018, 12 faixas, 47 min
aTonalHits
Spotify – link

Bach: 6 Suonate a Violino Solo e Cembalo Certato, Henryk Szeryng, Helmut Walcha
1970, 1h37min
Decca Music Group Limited
YouTube – link

Sonatas para cravo e flauta

J. S. Bach: Sonatas for Flute and Harpsichord, Stefanie Troffaes, Julien Wolfs
2016, 20 faixas, 1h17min
Paraty
Spotify – link

Bach: Sonatas for Flute and Harpsichord, Alexander Korneyev, Alexander Bakhchiev
2013, 25 faixas, 1h35min
JSC Firma Melodiya
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Suítes para orquestra

J. S. Bach: Orchestral Suites, Academy of Ancient Music
2014, 24 faixas, 1h33min
Academy of Ancient Music
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Bach: Orchestral Suites 1-4, Robert Haydon Clark, Consort of London
1992, 24 faixas, 1h18min
Collins Classics / Phoenix International, UK
YouTube – link

Suítes para violoncelo

Bach: Unaccompanied Cello Suites, Yo-Yo Ma
1983, 36 faixas, 2h10min
Sony Music Entertainment
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J. S. Bach: Cello Suites, Pablo Casals
2000, 2h10min
HNH International Ltd. / Naxos Historical
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Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Concerti Grossi, Op. 6 (1739)

Georg Frideric Handel, Concerti Grossi, Op. 6, Martin Gester
2008, 60 faixas, 2h43min
BIS
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Handel: 12 Concerti Grossi, Op. 6, Iona Brown, Academy of St. Martin in the Fields
1979, 62 faixas, 2h48min
Philips / Universal Classics & Jazz
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O Messias (1741)

Handel: Messiah, HWV 56, Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki
1997, 55 faixas, 2h21min
BIS
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Handel’s Messiah: A Soulful Celebration, vários artistas
1992, 16 faixas, 1h16min
Reprise Records
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Handel: Messiah, The Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner
1983, 51 faixas, 2h17min
Universal International Music B.V.
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Judas Macabeu (1746)

Handel, G. F.: Judas Maccabäus (Sung in German) [Oratorio], Helmut Koch, Berlin Rundfunk Symphonie Orchester, Berlin Radio Solistenvereinigung
1968, 65 faixas, 2h36min
VEB Deutsche Schallplatten Berlin
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Handel: Judas Maccabeus, English Chamber Orchestra, Heather Harper, Johannes Somary, John Shirley-Quirk, Wandsworth School Boys Choir
2014, 1h19min
eOne Music / Koch Entertainment
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Concertos para órgão e orquestra

Handel: The Organ Concertos, Simon Preston, The English Concert, Trevor Pinnock
1984, 60 faixas, 3h17min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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YouTube (CD1, 1h12min) – link

Sonatas para cravo; para cravo e viola de gamba

G. F. Handel: The Sonatas for recorder, violin, viola da gamba and harpsichord, The Cambridge Musick
2013, 30 faixas, 2h1min
Globe
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G. F. Handel: Sonate für Viola da Gamba und Cembalo Concertato, Vladimir Gavryushov, Dmitry Zubov
11 de fevereiro de 2015, Mariinsky Theatre (São Petersburgo, Rússia)
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Sonatas para cravo e oboé

Händel: Recorder & Oboe Sonatas, Ensemble Amarillis
2001, 33 faixas, 1h5min
Ambroisie
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Handel: Complete Wind Sonatas (CD2), Academy of St. Martin in the Fields, William Bennett, Neil Black, Michala Petri
1995, 1h18min
Universal International Music B.V.
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Christoph Willibald Gluck (1714-87)

Orfeu e Eurídice (1762)

Gluck: Orfeo ed Euridice, Münchener Bach-Chor, Münchener Bach-Orchester, Karl Richter
1968, 45 faixas, 1h34min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Gluck: Orfeo ed Euridice, Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan
5 de agosto de 1959 (Salzburgo, Áustria), 1h25min
Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
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Orfeu e Eurídice — interpretação de Alice Raveau no papel principal

Gluck: Orphée – Quel nouveau ciel pare ces lieux! – 1934 Version, Alice Raveau, Henri Tomasi, Orchestre Henri Tomasi
L’art français du chant, vol. 3
2015, 13 faixas, 1h5min
Forlane / DOM
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Gluck: Orphée – J’ai perdu mon Eurydice, Grand Orchestre Symphonique, Henri Tomasi
1934, 7min
Pathé
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Efigênia em Aulida (1774)

Gluck: Iphigénie en Aulide, José van Dam, John Eliot Gardiner, Orchestre de l’Opéra de Lyon
1988, 69 faixas, 2h13min
Erato Classics S.N.C.
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Gluck: Iphigenie en Aulis, Müncher Rundfunkorchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, Kurt Eicchorn
1972, 1h42min
Ariola-Eurodisc / MPC Schallplatten GmbH
YouTube – link

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Poesia e historicidade

Alfredo Bosi

(…)

Qual fase da história foi vivida só de instantes presentes, pura e abstrata contemporaneidade sem memória nem projeto, sem as sombras ou as luzes do passado, sem as luzes ou as sombras do futuro? A pergunta ganha toda pertinência quando se trata de história da cultura e, mais ainda, de história de uma prática simbólica tão densa como a poesia.

Contextualizar o poema não é simplesmente datá-lo: é inserir as suas imagens e pensamentos em uma trama já em si mesma multidimensional; uma trama em que o eu lírico vive ora experiências novas, ora lembranças de infância, ora valores tradicionais, ora anseios de mudança, ora suspensão desoladora de crenças e esperanças. A poesia pertence à História Geral, mas é preciso conhecer qual é a história peculiar imanente e operante em cada poema.

Que experiência calada no sujeito terá suscitado esta e não aquela imagem metafórica? No caso do texto narrativo, que lembranças ou que sonhos deram vida àquela personagem? Terá sido um emoção que tomou corpo em uma figura. Ou a memória de uma situação sofrida há anos, se não quase perdida na infância. Ou a leitura empática de outro texto que serviu de estímulo à nova escrita. Ou a necessidade de amarrar com o fio da alegoria um nó existencial recorrente. Ou, enfim, mais de uma dessas possibilidades chamadas a se atualizar na palavra ficcional.

O fato de essas várias pistas serem pertinentes leva o intérprete a assumir uma posição de cautela na hora sempre arriscada de historiar a gênese de um texto que traz em si marcas de tempos diversos convergentes na sua produção. Só uma concepção de historicidade da prática simbólica pode dar conta das imbricações de sujeito e trama social, mesmo porque o que chamamos genericamente de ‘sociedade’ entra no sujeito na medida em que o sujeito se forma e se transforma no drama das relações com outros sujeitos e consigo mesmo.

(…)

*

A.B.
1/1/2000

*

BOSI, Alfredo. “Prefácio: Poesia e historicidade”. In: O ser e o tempo da poesia. 6ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, pp. 13-4.

A voz longínqua de um romance de Clarice

Sílvio Diogo

Uma coisa leva a outra. Nesta semana gravei em áudio a leitura de um trecho do romance Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, de Clarice Lispector, publicado em 1969. Escolhi o livro — e, especificamente, um trecho do capítulo “Luminescência” — pois nele se encontra a epígrafe de meu recém-lançado livro de poemas Cambalhota.

As circunstâncias da gravação despertaram-me a curiosidade para outra passagem do romance, em que Clarice menciona uma canção intitulada “Voz longínqua”, da Tchecoslováquia (obs.: o país seria desmembrado, a partir de 1º de janeiro de 1993, em República Tcheca e República Eslovaca).

Pois bem: Clarice transcreve os versos da canção em português — não em tcheco —, menciona que a letra é de autoria de Zdenek Rytir, e que a música é de Karel Svoboda. Como não sei nada da língua tcheca, levei a expressão “Voz longínqua” para o Google Tradutor, selecionei a conversão do idioma do português para o tcheco, e o resultado foi “Vzdálený hlas”. Joguei as informações que tinha no YouTube, e consegui ter acesso a um clipe da música na versão de Helena Vondráčková.

Entre os comentários do vídeo no YouTube — em tcheco (e, portanto, novamente Google Tradutor) —, encontro a informação de que a música foi composta por Karel Svoboda para um Festival no Rio de Janeiro em 1967.

Sim, confirmado. A canção foi uma das finalistas do 2º Festival Internacional da Canção Popular do Rio, em 1967. Helena Vondráčková tinha vinte anos e foi eleita a “Miss Festival”. A música vencedora, na categoria internacional, foi a italiana “Per una donna”, composição de Marcello di Martino, Giulio Perretta e Corrado Mantoni, na interpretação de Jimmy Fontana.

No sítio web comemorativo dos cinquenta anos de carreira de Helena Vondráčková, encontramos o cartaz do Festival, o diploma de participação de Helena e a imagem do prêmio Galo de Ouro como uma das finalistas do concurso.

Algumas questões ainda me intrigavam. No trecho em que menciona a canção, Clarice Lispector escreve (referindo-se à protagonista Lóri, ou Loreley): “No jornal de domingo [Lóri] viu reproduzida a letra de uma canção da Tchecoslováquia”.

Que jornal seria esse? Haveria o jornal ou seria apenas um artifício da ficção? Os dedos ávidos e a internet levaram-me à Hemeroteca Digital Brasileira, da Fundação Biblioteca Nacional. No fim de semana em que seria escolhida a música vencedora do Festival, jornais do Rio reproduziram a letra de cada uma das vinte canções concorrentes. O Jornal do Brasil e o Correio da Manhã estamparam as letras na edição de sábado, 28 de outubro de 1967, e o Diário de Notícias as reproduziu no domingo, 29 de outubro, data de encerramento do Festival e da disputa da final internacional, no Maracanãzinho.

Assim, é bem provável que Clarice tenha feito referência à edição de domingo do Diário de Notícias.

Diário de Notícias (RJ), 29 de outubro de 1967, pág. 14, 1ª seção / Fonte: Hemeroteca Digital Brasileira — Fundação Biblioteca Nacional

Dúvidas ainda permanecem. De quem seria a tradução da letra, já que os jornais a reproduziram em português, e não em tcheco? Clarice Lispector menciona que a protagonista Lóri “jamais viria a ouvir” a música de Karel Svoboda. Será que a própria Clarice conheceu apenas a letra da canção e não a música?

Em seu sítio web, Helena Vondráčková menciona que cantou “Vzdálený hlas” para uma multidão de 40 mil pessoas no “longínquo” Rio de Janeiro (não sei se foi um trocadilho de Helena ou do Google Tradutor). A canção foi gravada em vinil naquele ano por Helena, com a Orquestra Karla Krautgartnera, sob regência de Josef Vobruba.

Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres foi publicado em 1969. Teria ido Clarice ao Maracanãzinho? Teria tido acesso ao vinil gravado na Tchecoslováquia? Alguma rádio do Rio de Janeiro teria reproduzido as canções finalistas do Festival? Se as respostas forem negativas, é bem provável que a escritora só tenha conhecido a letra da canção, e não a música — tal como Lóri, a protagonista.

De todo modo, é sempre bom desconfiar. Sabe-se que fragmentos de crônicas publicadas no Jornal do Brasil por Clarice Lispector aparecem em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, “sem que se possa afirmar com certeza” — nas palavras da professora Fátima Cristina Dias Rocha, da Uerj — “se Clarice reescrevia os textos/crônicas para incluí-los no romance, ou se fazia o inverso, publicando no Jornal do Brasil fragmentos do livro que estava escrevendo” [link].

As fronteiras entre autora, narradora e personagens encontram-se problematizadas. Ainda segundo a professora Fátima Rocha, “interessa-nos, neste ponto, a verificação de que, na intensa circulação entre o material apresentado nas crônicas e nas páginas do romance Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, as impressões ‘de Clarice’ nas crônicas transferem-se para Lóri, ou mesmo para Ulisses. Ou seria o inverso, e a escritora, nas crônicas, ‘fingiria’ serem suas as impressões dos protagonistas do romance?”.

Uma coisa leva a outra, a muitas outras. Fiquemos, por enquanto, com as perguntas. E com o eco da voz longíngua. Como adverte Clarice Lispector, “ela [Lóri] sabia que não devia pedir o impossível: a resposta não se pede. A grande resposta não nos era dada. É perigoso mexer com a grande resposta”.

* * *

Transcrevo a seguir a passagem do romance de Clarice Lispector em que a canção é mencionada.

“Todos lutavam pela liberdade — assim via pelos jornais, e alegrava-se de que enfim não suportasse mais as injustiças. No jornal de domingo viu reproduzida a letra de uma canção da Tchecoslováquia. Copiou-a com a letra mais linda de professora que tinha, e deu-a a Ulisses. Chamava-se ‘Voz longínqua’ e era assim:

Baixa e longínqua
É a voz que ouço. De onde vem,
Fraca e vaga?
Aprisiona-me nas palavras,
Custa-me entender
As coisas pelas quais pergunta
Não sei e não sei
Como responder-lhe-ei.

Só o vento sabe,
Só o sol sábio conhece.
Pássaros pensativos,
O amor é belo,
Me insinuam algo.
E o mais
Só o vento sabe,
Só o sol conhece.

Por que, ao longe, erguem-se as rochas,
Por que vem o amor?
As pessoas são indiferentes,
Por que tudo lhes sai bem?
Por que eu não posso mudar o mundo?
Por que não sei beijar?
Não sei e não sei
Talvez um dia compreenda.

Só o vento sabe,
Só o sol sábio conhece.
Pássaros pensativos,
O amor belo,
Me insinuam algo.
E o mais,
Só o vento sabe,
Só o sol conhece.

A letra da música era de um nome que a encantava com sua estranheza e ela pediu a Ulisses que o pronunciasse, o que ele fez com facilidade: Zdenek Rytir. E a música, que ela jamais viria a ouvir, era de Karel Svoboda.

— É bonito, Loreley, é de uma tristeza bonita e aceita.”

*

Clarice Lispector. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. 6ª ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1978, pp. 129-31.

Cambalhota, Sílvio Diogo

Capa: aquarela de Carolina Teixeira (Itzá)

Cambalhota, o giro corporal sobre a própria cabeça, uma mudança súbita, uma volta repentina, uma acrobacia. Ao jogar com diferentes significados possíveis de uma palavra, ou com palavras que soam próximas, mas com sentidos diversos, o autor desarma formulações preconcebidas e desvenda conexões entre o aspecto pensante da personalidade e o que se passa nos meandros do corpo. A toada emotiva, as vidas intrincadas, as fricções da liberdade com a domesticação, da dor com o cuidar, desenham ousados arranjos de som e de imagem. O brincar e a infância, presentes como temática e como linguagem, embaralham as fronteiras entre seriedade e humor. O livro compõe-se de 38 poemas escritos de 2007 a 2017.

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Ficha técnica

Título: Cambalhota
Autor: Sílvio Diogo
Capa e contracapa: aquarelas de Carolina Teixeira (Itzá)
Páginas: 64
Formato: 14,0 x 21,0 cm
Peso: 150 g
Lançamento: 26/05/2018
ISBN: 978-85-65410-05-2
Diamantina: Arte Desemboque Casa Editorial, 2018

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Como adquirir o livro

A partir de 14 de maio, pedidos poderão ser feitos pelo endereço eletrônico cambalhota.poesia@gmail.com / pagamento por depósito ou transferência bancária (Caixa Econômica Federal).

Valor: 28,00 (livro) + 6,00 (frete) = 34,00 reais

O livro também estará à venda na Estante Virtual. Nesse caso, há as opções de pagamento por cartão de crédito e por boleto bancário.

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Ouça dois poemas do livro na voz do autor:

Essa lei

O menino e o gigante

Desvio e transcendência em Modelos vivos, de Ricardo Aleixo

Sílvio Diogo

O que se busca é a vida da língua para produzir vida.
(
Marc-Alain Ouaknin)

I

Venho devolver, com gratidão, uma palavra minha a Ricardo Aleixo, a partir da leitura de seu Modelos vivos1. A ação de inscrever o livro neste tempo nosso é de louvar e saudar. Dediquei-me à obra como a um álbum (o “objeto intersígnico” que o autor menciona), e cada letra, cada imagem, cada sonoridade ali dispostas transparecem muito bem cuidadas, trabalhadas, buriladas; elas constroem, especialmente, um caminho de leitura que atinge, no conjunto, uma coesão fortíssima, tendo como eixo o título (Modelos vivos), tão rico em possibilidades. A disposição dos poemas ao longo do livro é extremamente feliz, em termos visuais e de sentido. Bom de tocar, estimulante alimento. Ressalte-se o primoroso trabalho de Bruno Brum na editoração e na composição gráfica, em conjunto com o autor.

Modelar a matéria visual, a matéria tátil, a matéria sonora, esta arte fronteiriça da poesia (e da poesia de Aleixo) requer uma pesquisa de linguagem que não prescindirá dos modelos, que os homenageará textual e implicitamente, amando-os, vivos. Eles e elas, modelares, são evocados, incorporados, mas não se confundem com a corporalidade da escrita e da voz do autor — maduras, vigorosas. Modelos vivos, tal como se diz no cinema, é “livro de autor”.

A arte anda no livro qual aranha na teia: vai compondo, desde o corpo em direção ao ambiente, a linha tênue, torta, perigosa, onde, no entanto, mora o chão firme. A arte também está presente de outros ângulos, problematizada como mercadoria (uma a mais entre as outras todas?), neste mundo desumanidade. O livro, assim o li, ao desejar “devolver o dansarino à dansa”2, deseja captar/provocar/faiscar em nós (em nosso ser modelo-máquina-autômato-vivente) a humanidade-arte, a vida pulsante, a pele, o manto, “a impossível proeza”3.

Modelar (desta vez como adjetivo) é também a vida em família, o estar entre outros, é mirar-se nos modelos da mãe e do pai, é entender-se filho e, depois, também pai. Irmão, artista. Redescobrir-se humano, ser de palavra, corpo a ser lido, segredo a decifrar. Os vivos do título criam, nas entrelinhas e nas entrelínguas, um bom embate com a morte: “atrapalhar o trabalho da morte”4 é também saber que, além e aquém da morte, somos fisgados por outros tantos tipos de silêncio e enclausuramento, mais graves, talvez, do que ela própria. A imagem da captura do peixe, da captura do humano — a imagem do rapto da imagem — eis a poesia.

Leio o poema-par “tem que ter palavra para ser humano” / “tem que ser humano para ter palavra”5 serpenteando por todo o livro, cutucando as noções de fixidez e abertura. A firmeza ética do “ter palavra” não significa ter palavra fixa, ter uma palavra, uma palavra rígida.

Manter a palavra. Romper com a palavra. Justamente essa abertura, a possibilidade e o desejo de “ainda um dia poder ver”6, tocou-me de modo pungente e me evocou um trecho do livro Biblioterapia, do rabino francês Marc-Alain Ouaknin: “Por que lemos? Por que interpretamos? A resposta é clara: para fazer com que o ‘ser infinitivo’ não se transforme em ‘ser definitivo’, para fazer com que a existência possa ainda ser entendida como transcendência”7.

Que nenhum “impulso de desistência”8, a fantasmar a vida e o trabalho do poeta, possa pulsar mais do que a imperiosa transcendência.

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“Desvio”, poema de Ricardo Aleixo em ‘Modelos vivos’

II

Quis incluir um apontamento no correr das linhas anteriores, mas o tema exigiu a criação de um item à parte. Ele refere-se, em princípio, ao poema-objeto “Desvio”, mas deságua sobre Modelos vivos e sobre questões de arte e ciência. Sobre a vida. Ricardo Aleixo constrói, em “Desvio”, uma estrutura circular, formada por colagens em que se repetem as palavras do poema:

pelé encontra mazurkiewcs. num átimo, o gol feito que, ainda hoje, o demo desfaz, ou melhor, desvia para o círculo dos erros perfeitos.9

Um dos mais belos gols não feitos da história do futebol, o lance de Pelé e Mazurkiewcs na Copa do Mundo de 1970, visto à distância ou ainda bem de perto, dança entre o erro e o acerto, a via e o desvio. Ricardo Aleixo, modelando com linha e círculo, impede que a bolinha do olhar do leitor encontre a meta do fim da frase. A estrutura visual do poema assemelha-se a uma concha ou a um funil — mergulha-se em um buraco que é como o de nosso ouvido ou o de um gramofone.

Em Ulysses Gramophone, Jacques Derrida escreve acerca do James Joyce de Finnegans wake:

Ele [Joyce] repete, mobiliza e babeliza a totalidade assimptótica do equívoco. Faz dele ao mesmo tempo seu tema e sua operação. Ele tenta nivelar à maior sincronia possível, a toda velocidade, o maior poder das significações, contidas em cada fragmento silábico, fundindo cada átomo de escrita para sobrecarregar o inconsciente com toda a memória do homem: mitologias, religiões, filosofias, ciências, psicanálise, literaturas. E a operação desconstrói a hierarquia que, em um sentido ou outro, ordena essas últimas categorias a uma ou outra delas. Esse equívoco generalizado não traduz uma língua em outra a partir do senso comum. Ele fala várias línguas ao mesmo tempo.”10 [grifo nosso]

Se aqui cito a passagem, faço-o menos para tecer uma comparação entre os escritores, e mais para frisar uma certa relação de procedimentos11. A expressão “totalidade assimptótica do equívoco” ficou a reverberar em mim e levou-me a sendas antes inexploradas. No ano de 2004, o prêmio Nobel de Física foi concedido a três pesquisadores (David J. Gross, Frank Wilczek e H. David Politzer) “pela descoberta/invenção da chamada ‘liberdade assimptótica’, em artigos publicados na ‘Physical Review Letters’ que datam desde 1973”12.

Etimologicamente, “assimptótico” vem do grego asúmptótos, ‘que não se reduz, não coincidente’. Segundo Sónia Duarte — em texto publicado no interessantíssimo sítio Flutuante:

A “liberdade assimptótica” consiste numa relação não intuitiva […] em que a força dita forte (que mantém a coesão entre os quarks, partículas constituintes do protão e do neutrão, os quais, por sua vez, constituem os núcleos dos átomos), a distâncias muito curtas, torna-se tão fraca que os quarks se comportam como partículas livres, enquanto que, aumentando a distância, ganha intensidade, impedindo que existam partículas isoladas. Passa-se algo de semelhante com a força elástica que actua numa mola: quanto mais esticada, maior é a força exercida. Quando os dois pólos de atracção tendem para uma vizinhança máxima, quando quase se tocam, a força forte torna-se fraca.13

Estamos mesmo é andando em círculos”, escreve Aleixo em outro poema14 — “andando em círculos/ crentes/ de que se seguirmos/ em linha reta/ olhos fixos no pleno branco vazio cegante/ como temos feito/ desde o começo/ deixaremos de andar em círculos”.

As complexas relações entre distância e proximidade, força e fraqueza, atração e repulsa ganham corpo de pergunta e exercício de resposta na arte de Ricardo Aleixo, que confessa simpatia pelo dito latino festina lente, “apressa-te lentamente”, paradoxo que sentimos evocado na explicação acerca das partículas constitutivas do átomo.

A autora Sónia Duarte ressalta que o curioso, na descoberta dos cientistas, é que o comportamento das partículas, no caso em questão, “é contrário ao das outras três forças fundamentais: gravitacional, electromagnética e fraca (responsável pela radioactividade)”. E arrisca a extendermo-nos do sentido físico-atômico para uma dimensão filosófica, com reflexos sobre a liberdade e o desejo:

A “liberdade assimptótica”, extrapolada da dimensão subatómica para a dimensão molar, numa assumida apropriação filosófica de um postulado científico, coloca várias questões sobre a liberdade. Somos mais livres na esfera da intimidade, isto é, em relação aos que nos são mais próximos, e somos propensos a sermos atraídos com mais força e intensidade para o que está mais longe de alcançar? A liberdade implica sacrificar ou restringir o espaço do seu território, fazer recuar o limite da sua propriedade ou privacidade? A excessiva proximidade provoca o enfraquecimento do desejo (fenómeno do orgasmo)? Para o fortalecimento do desejo contribui a distância relativamente ao pólo da atracção (fenómeno da saudade), numa relação directamente proporcional? O amável (atracção) à distância pode tornar-se detestável (repulsão) na intimidade? A liberdade e a força do desejo são grandezas inversamente proporcionais?

Pode ser que as perguntas se multipliquem e nos transportem para muito longe do inicialmente proposto (uma leitura de Modelos vivos; o poema “Desvio”; o lance de Pelé e Mazurkiewcs), mas, seguramente, a trilha circular do comportamento vivo nos desviará de volta a um novo centro, puxando-nos pelo corpo, com delicadeza e força, para o acerto e para a errância, para o acaso e a procura, para um encontro com a poesia do ser — também chamada humanidade, também chamada transcendência.

fev./2013

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Notas

1 Aleixo, Ricardo. Modelos vivos. Belo Horizonte: Crisálida, 2010.

2 Aleixo, Ricardo. Op. cit., pp. 133-44.

3 Idem, p. 93.

4 Idem, p. 105.

5 Idem, orelhas do livro.

6 Idem, p. 12.

7 Ouaknin, Marc-Alain. Biblioterapia. São Paulo: Loyola, 1996, p. 122. Tradução de Nicolás Niymi Campanário.

8 Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 11.

9 Idem, pp. 120-1.

10 Derrida, Jacques. Ulysses Gramophone. Deux mots pour Joyce. Galilée, Paris, 1987, p. 29. In: Ouaknin, Marc-Alain. Biblioterapia, op. cit., p. 139.

11 Cf., em Modelos vivos, o poema visual “Babel adormecida”, cuja leitura linear é: “Babel adormecida agora sonha novas línguas como que mortas”. In: Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 123.

12 A partir deste ponto, reporto-me ao texto “Da liberdade assimptótica”, de Sónia Duarte. Disponível neste link. Acesso em: 15 fev. 2013.

13 Duarte, Sónia. Cit.

14 Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 100.

Ártemis, Apolo e os traumas do nascimento

Em um dos capítulos de Clareiras do bosque, María Zambrano faz referência aos gêmeos Ártemis e Apolo. Ao preparar as notas da tradução do livro para o português, chamou-me a atenção o fato de que, cada um a seu modo, os irmãos mitológicos sofreram os efeitos, ao longo de suas vidas, das tribulações do parto. Um outro ponto que me tocou, especificamente no caso de Apolo, foi a interdependência entre a arte da profecia e a arte de curar. A seguir transcrevo as duas notas “gêmeas”.

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Na mitologia grega, Ártemis, filha de Zeus e Leto, é a irmã gêmea de Apolo. Quando Hera descobriu que Leto estava grávida de seu marido Zeus, proibiu a ela que desse à luz em terra firme ou em qualquer ilha do mar. Em suas perambulações, Leto encontrou finalmente a flutuante ilha de Delos para o nascimento de seus dois filhos. Ártemis nasceu antes de Apolo e ajudou a mãe nos trabalhos de parto, e ficou tão horrorizada com o que sofreu Leto, que pediu ao pai o privilégio de permanecer para sempre virgem. Acompanhada pelas ninfas e pelas virgens, Ártemis percorria selvas e montanhas. De seu séquito faziam parte igualmente vários animais: veados, corças, lebres, leoas, javalis. Tal como Apolo, a quem muitas vezes está associada no mito e no culto, carregava o arco e a aljava cheia de setas temíveis e certeiras. A ira de Ártemis era proverbial. Como deusa da caça e da lua, personificava a independência do espírito feminino. O arquétipo por ela representado capacita a mulher a buscar os seus objetivos em terreno de sua livre escolha, conferindo-lhe uma habilidade inata para afastar de seu caminho a quantos lhe desejam embargar os passos. Embrenha-se nas florestas e vai em busca de sua presa. A deusa dos animais selvagens, da caça e da vegetação, da castidade, da cura e do parto, é o protótipo da divindade que desconhece obstáculos. Foi denominada, entre os romanos, como Diana. (Cf.: Junito de Souza Brandão, Mitologia Grega, v. 3. Petrópolis: Vozes, 1987, pp. 348-50.)

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Apolo (Febo, entre os romanos) é uma das principais divindades da mitologia grega, um dos deuses olímpicos. Como já mencionado na nota anterior, era filho de Zeus e Leto e irmão gêmeo de Ártemis. Tão logo nasceu Apolo, Zeus enviou ao filho uma mitra de ouro, uma lira e um carro, ao qual se atrelavam cisnes. A estes ordenou Zeus que se dirigissem rumo a Delfos, mas os cisnes conduziram Apolo para o país dos Hiperbóreos, povo lendário que habitava uma região ensolarada, sob um céu eternamente azul, na extremidade norte da Terra. Ali permaneceu um ano: na verdade, uma longa fase iniciática, talvez para purificar-se do trauma do nascimento. Decorrido esse período, retornou à Grécia e só então se apossou de Delfos, após matar a serpente-dragão Píton. Apolo ficou conhecido como o deus da divina distância, que ameaçava ou protegia desde o alto dos céus, sendo identificado como o sol e a luz da verdade. Era o agente de purificação ritual e símbolo da inspiração profética e artística. A ele foi dedicado o mais famoso oráculo da Antiguidade, o Oráculo de Delfos. Havia uma íntima conexão entre a arte da profecia e a arte de curar. O conhecimento acerca do período de preparação durante o qual um acontecimento ou uma criação se elaboram em surdina, antes de assumirem existência efetiva, tinha por objetivo essencial, na maioria dos casos, a cura, e a atividade terapêutica dos deuses e dos heróis se exercia principalmente por meio das respostas do oráculo. Apolo, deus oracular por excelência, era, ao menos a princípio, um deus-médico, e assim se torna visível a íntima correlação entre cura e profecia no majestoso epíteto que lhe empresta o dramaturgo Ésquilo: iatrómantis, quer dizer, o médico-mântico, “o que sabe curar com os seus oráculos”. A cada inverno Apolo viajava até os país dos Hiperbóreos. Essa peregrinação mítica era um símbolo da sucessão das estações, regidas pelo deus mediante o deslocamento aparente da posição do sol no céu ao longo do ano. Criava-se, assim, um elo entre o mundo dos homens e as forças dos mundos superiores. (Cf.: Junito de Souza Brandão, op. cit., p. 50.)