A voz longínqua de um romance de Clarice

Sílvio Diogo

Uma coisa leva a outra. Nesta semana gravei em áudio a leitura de um trecho do romance Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, de Clarice Lispector, publicado em 1969. Escolhi o livro — e, especificamente, um trecho do capítulo “Luminescência” — pois nele se encontra a epígrafe de meu recém-lançado livro de poemas Cambalhota.

As circunstâncias da gravação despertaram-me a curiosidade para outra passagem do romance, em que Clarice menciona uma canção intitulada “Voz longínqua”, da Tchecoslováquia (obs.: o país seria desmembrado, a partir de 1º de janeiro de 1993, em República Tcheca e República Eslovaca).

Pois bem: Clarice transcreve os versos da canção em português — não em tcheco —, menciona que a letra é de autoria de Zdenek Rytir, e que a música é de Karel Svoboda. Como não sei nada da língua tcheca, levei a expressão “Voz longínqua” para o Google Tradutor, selecionei a conversão do idioma do português para o tcheco, e o resultado foi “Vzdálený hlas”. Joguei as informações que tinha no YouTube, e consegui ter acesso a um clipe da música na versão de Helena Vondráčková.

Entre os comentários do vídeo no YouTube — em tcheco (e, portanto, novamente Google Tradutor) —, encontro a informação de que a música foi composta por Karel Svoboda para um Festival no Rio de Janeiro em 1967.

Sim, confirmado. A canção foi uma das finalistas do 2º Festival Internacional da Canção Popular do Rio, em 1967. Helena Vondráčková tinha vinte anos e foi eleita a “Miss Festival”. A música vencedora, na categoria internacional, foi a italiana “Per una donna”, composição de Marcello di Martino, Giulio Perretta e Corrado Mantoni, na interpretação de Jimmy Fontana.

No sítio web comemorativo dos cinquenta anos de carreira de Helena Vondráčková, encontramos o cartaz do Festival, o diploma de participação de Helena e a imagem do prêmio Galo de Ouro como uma das finalistas do concurso.

Algumas questões ainda me intrigavam. No trecho em que menciona a canção, Clarice Lispector escreve (referindo-se à protagonista Lóri, ou Loreley): “No jornal de domingo [Lóri] viu reproduzida a letra de uma canção da Tchecoslováquia”.

Que jornal seria esse? Haveria o jornal ou seria apenas um artifício da ficção? Os dedos ávidos e a internet levaram-me à Hemeroteca Digital Brasileira, da Fundação Biblioteca Nacional. No fim de semana em que seria escolhida a música vencedora do Festival, jornais do Rio reproduziram a letra de cada uma das vinte canções concorrentes. O Jornal do Brasil e o Correio da Manhã estamparam as letras na edição de sábado, 28 de outubro de 1967, e o Diário de Notícias as reproduziu no domingo, 29 de outubro, data de encerramento do Festival e da disputa da final internacional, no Maracanãzinho.

Assim, é bem provável que Clarice tenha feito referência à edição de domingo do Diário de Notícias.

Diário de Notícias (RJ), 29 de outubro de 1967, pág. 14, 1ª seção / Fonte: Hemeroteca Digital Brasileira — Fundação Biblioteca Nacional

Dúvidas ainda permanecem. De quem seria a tradução da letra, já que os jornais a reproduziram em português, e não em tcheco? Clarice Lispector menciona que a protagonista Lóri “jamais viria a ouvir” a música de Karel Svoboda. Será que a própria Clarice conheceu apenas a letra da canção e não a música?

Em seu sítio web, Helena Vondráčková menciona que cantou “Vzdálený hlas” para uma multidão de 40 mil pessoas no “longínquo” Rio de Janeiro (não sei se foi um trocadilho de Helena ou do Google Tradutor). A canção foi gravada em vinil naquele ano por Helena, com a Orquestra Karla Krautgartnera, sob regência de Josef Vobruba.

Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres foi publicado em 1969. Teria ido Clarice ao Maracanãzinho? Teria tido acesso ao vinil gravado na Tchecoslováquia? Alguma rádio do Rio de Janeiro teria reproduzido as canções finalistas do Festival? Se as respostas forem negativas, é bem provável que a escritora só tenha conhecido a letra da canção, e não a música — tal como Lóri, a protagonista.

De todo modo, é sempre bom desconfiar. Sabe-se que fragmentos de crônicas publicadas no Jornal do Brasil por Clarice Lispector aparecem em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, “sem que se possa afirmar com certeza” — nas palavras da professora Fátima Cristina Dias Rocha, da Uerj — “se Clarice reescrevia os textos/crônicas para incluí-los no romance, ou se fazia o inverso, publicando no Jornal do Brasil fragmentos do livro que estava escrevendo” [link].

As fronteiras entre autora, narradora e personagens encontram-se problematizadas. Ainda segundo a professora Fátima Rocha, “interessa-nos, neste ponto, a verificação de que, na intensa circulação entre o material apresentado nas crônicas e nas páginas do romance Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, as impressões ‘de Clarice’ nas crônicas transferem-se para Lóri, ou mesmo para Ulisses. Ou seria o inverso, e a escritora, nas crônicas, ‘fingiria’ serem suas as impressões dos protagonistas do romance?”.

Uma coisa leva a outra, a muitas outras. Fiquemos, por enquanto, com as perguntas. E com o eco da voz longíngua. Como adverte Clarice Lispector, “ela [Lóri] sabia que não devia pedir o impossível: a resposta não se pede. A grande resposta não nos era dada. É perigoso mexer com a grande resposta”.

* * *

Transcrevo a seguir a passagem do romance de Clarice Lispector em que a canção é mencionada.

“Todos lutavam pela liberdade — assim via pelos jornais, e alegrava-se de que enfim não suportasse mais as injustiças. No jornal de domingo viu reproduzida a letra de uma canção da Tchecoslováquia. Copiou-a com a letra mais linda de professora que tinha, e deu-a a Ulisses. Chamava-se ‘Voz longínqua’ e era assim:

Baixa e longínqua
É a voz que ouço. De onde vem,
Fraca e vaga?
Aprisiona-me nas palavras,
Custa-me entender
As coisas pelas quais pergunta
Não sei e não sei
Como responder-lhe-ei.

Só o vento sabe,
Só o sol sábio conhece.
Pássaros pensativos,
O amor é belo,
Me insinuam algo.
E o mais
Só o vento sabe,
Só o sol conhece.

Por que, ao longe, erguem-se as rochas,
Por que vem o amor?
As pessoas são indiferentes,
Por que tudo lhes sai bem?
Por que eu não posso mudar o mundo?
Por que não sei beijar?
Não sei e não sei
Talvez um dia compreenda.

Só o vento sabe,
Só o sol sábio conhece.
Pássaros pensativos,
O amor belo,
Me insinuam algo.
E o mais,
Só o vento sabe,
Só o sol conhece.

A letra da música era de um nome que a encantava com sua estranheza e ela pediu a Ulisses que o pronunciasse, o que ele fez com facilidade: Zdenek Rytir. E a música, que ela jamais viria a ouvir, era de Karel Svoboda.

— É bonito, Loreley, é de uma tristeza bonita e aceita.”

*

Clarice Lispector. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. 6ª ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1978, pp. 129-31.

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Cambalhota, Sílvio Diogo

Capa: aquarela de Carolina Teixeira (Itzá)

Cambalhota, o giro corporal sobre a própria cabeça, uma mudança súbita, uma volta repentina, uma acrobacia. Ao jogar com diferentes significados possíveis de uma palavra, ou com palavras que soam próximas, mas com sentidos diversos, o autor desarma formulações preconcebidas e desvenda conexões entre o aspecto pensante da personalidade e o que se passa nos meandros do corpo. A toada emotiva, as vidas intrincadas, as fricções da liberdade com a domesticação, da dor com o cuidar, desenham ousados arranjos de som e de imagem. O brincar e a infância, presentes como temática e como linguagem, embaralham as fronteiras entre seriedade e humor. O livro compõe-se de 38 poemas escritos de 2007 a 2017.

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Ficha técnica

Título: Cambalhota
Autor: Sílvio Diogo
Capa e contracapa: aquarelas de Carolina Teixeira (Itzá)
Páginas: 64
Formato: 14,0 x 21,0 cm
Peso: 150 g
Lançamento: 26/05/2018
ISBN: 978-85-65410-05-2
Diamantina: Arte Desemboque Casa Editorial, 2018

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Como adquirir o livro

A partir de 14 de maio, pedidos poderão ser feitos pelo endereço eletrônico cambalhota.poesia@gmail.com / pagamento por depósito ou transferência bancária (Caixa Econômica Federal).

Valor: 28,00 (livro) + 6,00 (frete) = 34,00 reais

O livro também estará à venda na Estante Virtual. Nesse caso, há as opções de pagamento por cartão de crédito e por boleto bancário.

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Ouça dois poemas do livro na voz do autor:

Essa lei

O menino e o gigante

Desvio e transcendência em Modelos vivos, de Ricardo Aleixo

Sílvio Diogo

O que se busca é a vida da língua para produzir vida.
(
Marc-Alain Ouaknin)

I

Venho devolver, com gratidão, uma palavra minha a Ricardo Aleixo, a partir da leitura de seu Modelos vivos1. A ação de inscrever o livro neste tempo nosso é de louvar e saudar. Dediquei-me à obra como a um álbum (o “objeto intersígnico” que o autor menciona), e cada letra, cada imagem, cada sonoridade ali dispostas transparecem muito bem cuidadas, trabalhadas, buriladas; elas constroem, especialmente, um caminho de leitura que atinge, no conjunto, uma coesão fortíssima, tendo como eixo o título (Modelos vivos), tão rico em possibilidades. A disposição dos poemas ao longo do livro é extremamente feliz, em termos visuais e de sentido. Bom de tocar, estimulante alimento. Ressalte-se o primoroso trabalho de Bruno Brum na editoração e na composição gráfica, em conjunto com o autor.

Modelar a matéria visual, a matéria tátil, a matéria sonora, esta arte fronteiriça da poesia (e da poesia de Aleixo) requer uma pesquisa de linguagem que não prescindirá dos modelos, que os homenageará textual e implicitamente, amando-os, vivos. Eles e elas, modelares, são evocados, incorporados, mas não se confundem com a corporalidade da escrita e da voz do autor — maduras, vigorosas. Modelos vivos, tal como se diz no cinema, é “livro de autor”.

A arte anda no livro qual aranha na teia: vai compondo, desde o corpo em direção ao ambiente, a linha tênue, torta, perigosa, onde, no entanto, mora o chão firme. A arte também está presente de outros ângulos, problematizada como mercadoria (uma a mais entre as outras todas?), neste mundo desumanidade. O livro, assim o li, ao desejar “devolver o dansarino à dansa”2, deseja captar/provocar/faiscar em nós (em nosso ser modelo-máquina-autômato-vivente) a humanidade-arte, a vida pulsante, a pele, o manto, “a impossível proeza”3.

Modelar (desta vez como adjetivo) é também a vida em família, o estar entre outros, é mirar-se nos modelos da mãe e do pai, é entender-se filho e, depois, também pai. Irmão, artista. Redescobrir-se humano, ser de palavra, corpo a ser lido, segredo a decifrar. Os vivos do título criam, nas entrelinhas e nas entrelínguas, um bom embate com a morte: “atrapalhar o trabalho da morte”4 é também saber que, além e aquém da morte, somos fisgados por outros tantos tipos de silêncio e enclausuramento, mais graves, talvez, do que ela própria. A imagem da captura do peixe, da captura do humano — a imagem do rapto da imagem — eis a poesia.

Leio o poema-par “tem que ter palavra para ser humano” / “tem que ser humano para ter palavra”5 serpenteando por todo o livro, cutucando as noções de fixidez e abertura. A firmeza ética do “ter palavra” não significa ter palavra fixa, ter uma palavra, uma palavra rígida.

Manter a palavra. Romper com a palavra. Justamente essa abertura, a possibilidade e o desejo de “ainda um dia poder ver”6, tocou-me de modo pungente e me evocou um trecho do livro Biblioterapia, do rabino francês Marc-Alain Ouaknin: “Por que lemos? Por que interpretamos? A resposta é clara: para fazer com que o ‘ser infinitivo’ não se transforme em ‘ser definitivo’, para fazer com que a existência possa ainda ser entendida como transcendência”7.

Que nenhum “impulso de desistência”8, a fantasmar a vida e o trabalho do poeta, possa pulsar mais do que a imperiosa transcendência.

*

“Desvio”, poema de Ricardo Aleixo em ‘Modelos vivos’

II

Quis incluir um apontamento no correr das linhas anteriores, mas o tema exigiu a criação de um item à parte. Ele refere-se, em princípio, ao poema-objeto “Desvio”, mas deságua sobre Modelos vivos e sobre questões de arte e ciência. Sobre a vida. Ricardo Aleixo constrói, em “Desvio”, uma estrutura circular, formada por colagens em que se repetem as palavras do poema:

pelé encontra mazurkiewcs. num átimo, o gol feito que, ainda hoje, o demo desfaz, ou melhor, desvia para o círculo dos erros perfeitos.9

Um dos mais belos gols não feitos da história do futebol, o lance de Pelé e Mazurkiewcs na Copa do Mundo de 1970, visto à distância ou ainda bem de perto, dança entre o erro e o acerto, a via e o desvio. Ricardo Aleixo, modelando com linha e círculo, impede que a bolinha do olhar do leitor encontre a meta do fim da frase. A estrutura visual do poema assemelha-se a uma concha ou a um funil — mergulha-se em um buraco que é como o de nosso ouvido ou o de um gramofone.

Em Ulysses Gramophone, Jacques Derrida escreve acerca do James Joyce de Finnegans wake:

Ele [Joyce] repete, mobiliza e babeliza a totalidade assimptótica do equívoco. Faz dele ao mesmo tempo seu tema e sua operação. Ele tenta nivelar à maior sincronia possível, a toda velocidade, o maior poder das significações, contidas em cada fragmento silábico, fundindo cada átomo de escrita para sobrecarregar o inconsciente com toda a memória do homem: mitologias, religiões, filosofias, ciências, psicanálise, literaturas. E a operação desconstrói a hierarquia que, em um sentido ou outro, ordena essas últimas categorias a uma ou outra delas. Esse equívoco generalizado não traduz uma língua em outra a partir do senso comum. Ele fala várias línguas ao mesmo tempo.”10 [grifo nosso]

Se aqui cito a passagem, faço-o menos para tecer uma comparação entre os escritores, e mais para frisar uma certa relação de procedimentos11. A expressão “totalidade assimptótica do equívoco” ficou a reverberar em mim e levou-me a sendas antes inexploradas. No ano de 2004, o prêmio Nobel de Física foi concedido a três pesquisadores (David J. Gross, Frank Wilczek e H. David Politzer) “pela descoberta/invenção da chamada ‘liberdade assimptótica’, em artigos publicados na ‘Physical Review Letters’ que datam desde 1973”12.

Etimologicamente, “assimptótico” vem do grego asúmptótos, ‘que não se reduz, não coincidente’. Segundo Sónia Duarte — em texto publicado no interessantíssimo sítio Flutuante:

A “liberdade assimptótica” consiste numa relação não intuitiva […] em que a força dita forte (que mantém a coesão entre os quarks, partículas constituintes do protão e do neutrão, os quais, por sua vez, constituem os núcleos dos átomos), a distâncias muito curtas, torna-se tão fraca que os quarks se comportam como partículas livres, enquanto que, aumentando a distância, ganha intensidade, impedindo que existam partículas isoladas. Passa-se algo de semelhante com a força elástica que actua numa mola: quanto mais esticada, maior é a força exercida. Quando os dois pólos de atracção tendem para uma vizinhança máxima, quando quase se tocam, a força forte torna-se fraca.13

Estamos mesmo é andando em círculos”, escreve Aleixo em outro poema14 — “andando em círculos/ crentes/ de que se seguirmos/ em linha reta/ olhos fixos no pleno branco vazio cegante/ como temos feito/ desde o começo/ deixaremos de andar em círculos”.

As complexas relações entre distância e proximidade, força e fraqueza, atração e repulsa ganham corpo de pergunta e exercício de resposta na arte de Ricardo Aleixo, que confessa simpatia pelo dito latino festina lente, “apressa-te lentamente”, paradoxo que sentimos evocado na explicação acerca das partículas constitutivas do átomo.

A autora Sónia Duarte ressalta que o curioso, na descoberta dos cientistas, é que o comportamento das partículas, no caso em questão, “é contrário ao das outras três forças fundamentais: gravitacional, electromagnética e fraca (responsável pela radioactividade)”. E arrisca a extendermo-nos do sentido físico-atômico para uma dimensão filosófica, com reflexos sobre a liberdade e o desejo:

A “liberdade assimptótica”, extrapolada da dimensão subatómica para a dimensão molar, numa assumida apropriação filosófica de um postulado científico, coloca várias questões sobre a liberdade. Somos mais livres na esfera da intimidade, isto é, em relação aos que nos são mais próximos, e somos propensos a sermos atraídos com mais força e intensidade para o que está mais longe de alcançar? A liberdade implica sacrificar ou restringir o espaço do seu território, fazer recuar o limite da sua propriedade ou privacidade? A excessiva proximidade provoca o enfraquecimento do desejo (fenómeno do orgasmo)? Para o fortalecimento do desejo contribui a distância relativamente ao pólo da atracção (fenómeno da saudade), numa relação directamente proporcional? O amável (atracção) à distância pode tornar-se detestável (repulsão) na intimidade? A liberdade e a força do desejo são grandezas inversamente proporcionais?

Pode ser que as perguntas se multipliquem e nos transportem para muito longe do inicialmente proposto (uma leitura de Modelos vivos; o poema “Desvio”; o lance de Pelé e Mazurkiewcs), mas, seguramente, a trilha circular do comportamento vivo nos desviará de volta a um novo centro, puxando-nos pelo corpo, com delicadeza e força, para o acerto e para a errância, para o acaso e a procura, para um encontro com a poesia do ser — também chamada humanidade, também chamada transcendência.

fev./2013

*

Notas

1 Aleixo, Ricardo. Modelos vivos. Belo Horizonte: Crisálida, 2010.

2 Aleixo, Ricardo. Op. cit., pp. 133-44.

3 Idem, p. 93.

4 Idem, p. 105.

5 Idem, orelhas do livro.

6 Idem, p. 12.

7 Ouaknin, Marc-Alain. Biblioterapia. São Paulo: Loyola, 1996, p. 122. Tradução de Nicolás Niymi Campanário.

8 Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 11.

9 Idem, pp. 120-1.

10 Derrida, Jacques. Ulysses Gramophone. Deux mots pour Joyce. Galilée, Paris, 1987, p. 29. In: Ouaknin, Marc-Alain. Biblioterapia, op. cit., p. 139.

11 Cf., em Modelos vivos, o poema visual “Babel adormecida”, cuja leitura linear é: “Babel adormecida agora sonha novas línguas como que mortas”. In: Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 123.

12 A partir deste ponto, reporto-me ao texto “Da liberdade assimptótica”, de Sónia Duarte. Disponível neste link. Acesso em: 15 fev. 2013.

13 Duarte, Sónia. Cit.

14 Aleixo, Ricardo. Op. cit., p. 100.

Ártemis, Apolo e os traumas do nascimento

Em um dos capítulos de Clareiras do bosque, María Zambrano faz referência aos gêmeos Ártemis e Apolo. Ao preparar as notas da tradução do livro para o português, chamou-me a atenção o fato de que, cada um a seu modo, os irmãos mitológicos sofreram os efeitos, ao longo de suas vidas, das tribulações do parto. Um outro ponto que me tocou, especificamente no caso de Apolo, foi a interdependência entre a arte da profecia e a arte de curar. A seguir transcrevo as duas notas “gêmeas”.

*

Na mitologia grega, Ártemis, filha de Zeus e Leto, é a irmã gêmea de Apolo. Quando Hera descobriu que Leto estava grávida de seu marido Zeus, proibiu a ela que desse à luz em terra firme ou em qualquer ilha do mar. Em suas perambulações, Leto encontrou finalmente a flutuante ilha de Delos para o nascimento de seus dois filhos. Ártemis nasceu antes de Apolo e ajudou a mãe nos trabalhos de parto, e ficou tão horrorizada com o que sofreu Leto, que pediu ao pai o privilégio de permanecer para sempre virgem. Acompanhada pelas ninfas e pelas virgens, Ártemis percorria selvas e montanhas. De seu séquito faziam parte igualmente vários animais: veados, corças, lebres, leoas, javalis. Tal como Apolo, a quem muitas vezes está associada no mito e no culto, carregava o arco e a aljava cheia de setas temíveis e certeiras. A ira de Ártemis era proverbial. Como deusa da caça e da lua, personificava a independência do espírito feminino. O arquétipo por ela representado capacita a mulher a buscar os seus objetivos em terreno de sua livre escolha, conferindo-lhe uma habilidade inata para afastar de seu caminho a quantos lhe desejam embargar os passos. Embrenha-se nas florestas e vai em busca de sua presa. A deusa dos animais selvagens, da caça e da vegetação, da castidade, da cura e do parto, é o protótipo da divindade que desconhece obstáculos. Foi denominada, entre os romanos, como Diana. (Cf.: Junito de Souza Brandão, Mitologia Grega, v. 3. Petrópolis: Vozes, 1987, pp. 348-50.)

*

Apolo (Febo, entre os romanos) é uma das principais divindades da mitologia grega, um dos deuses olímpicos. Como já mencionado na nota anterior, era filho de Zeus e Leto e irmão gêmeo de Ártemis. Tão logo nasceu Apolo, Zeus enviou ao filho uma mitra de ouro, uma lira e um carro, ao qual se atrelavam cisnes. A estes ordenou Zeus que se dirigissem rumo a Delfos, mas os cisnes conduziram Apolo para o país dos Hiperbóreos, povo lendário que habitava uma região ensolarada, sob um céu eternamente azul, na extremidade norte da Terra. Ali permaneceu um ano: na verdade, uma longa fase iniciática, talvez para purificar-se do trauma do nascimento. Decorrido esse período, retornou à Grécia e só então se apossou de Delfos, após matar a serpente-dragão Píton. Apolo ficou conhecido como o deus da divina distância, que ameaçava ou protegia desde o alto dos céus, sendo identificado como o sol e a luz da verdade. Era o agente de purificação ritual e símbolo da inspiração profética e artística. A ele foi dedicado o mais famoso oráculo da Antiguidade, o Oráculo de Delfos. Havia uma íntima conexão entre a arte da profecia e a arte de curar. O conhecimento acerca do período de preparação durante o qual um acontecimento ou uma criação se elaboram em surdina, antes de assumirem existência efetiva, tinha por objetivo essencial, na maioria dos casos, a cura, e a atividade terapêutica dos deuses e dos heróis se exercia principalmente por meio das respostas do oráculo. Apolo, deus oracular por excelência, era, ao menos a princípio, um deus-médico, e assim se torna visível a íntima correlação entre cura e profecia no majestoso epíteto que lhe empresta o dramaturgo Ésquilo: iatrómantis, quer dizer, o médico-mântico, “o que sabe curar com os seus oráculos”. A cada inverno Apolo viajava até os país dos Hiperbóreos. Essa peregrinação mítica era um símbolo da sucessão das estações, regidas pelo deus mediante o deslocamento aparente da posição do sol no céu ao longo do ano. Criava-se, assim, um elo entre o mundo dos homens e as forças dos mundos superiores. (Cf.: Junito de Souza Brandão, op. cit., p. 50.)

“Visitas ao lugar-comum”, Ana Martins Marques

VISITAS AO LUGAR-COMUM
Ana Martins Marques

1

Quebrar o silêncio
e depois recolher
os pedaços
testar-lhes o corte
o brilho
cego

2

Pagar para ver
e receber
em troca
vistas parciais
uns cobres
de paisagem

3

Dobrar a língua
e ao desdobrá-la
deixar cair
uma a uma
palavras
não ditas

4

Perder a hora
e encontrá-la depois
num intervalo
de teatro
nos cantos empoeirados
do domingo
entre um telefonema e outro
dentro do táxi

5

Dar à luz
e então sondar
num átimo
de abismo
— como um espeleólogo
um cosmólogo
um cenógrafo
um guarda-noturno —
a própria escuridão

6

Perder a cabeça
e então buscá-la
nos últimos lugares
onde esteve
dentro da touca
de banho
sobre o travesseiro
entre os joelhos
entre as mãos
na casa demolida
da infância
sobre suas coxas
mornas
ainda

7

Tirar fotografias
e depois devolvê-las
àqueles de quem as tiramos
à mulher fora de foco
em seu vestido violeta
à casa de janelas verdes
às paisagens
tomadas emprestadas
à casca
de cada coisa
aos vários ângulos da Torre Eiffel
ao cachorro morto
na praia

8

Cortar relações
e depois voltar-se
verificar se o que restou
suporta
remendo
demorar-se
sobre a cicatriz
do corte

9

Esperar horas a fio
e então desvencilhar-se
das coisas tecidas na espera
dos ponteiros do relógio
cada um mais lento que o outro
dos pelo menos dez cigarros
das poltronas de mogno
uma delas
vazia

10

Amar
profundamente
mas testar
volta e meia
se ainda
dá pé

11

Correr riscos
e ao fim
arfante
da corrida
voltar-se
para avaliar
o traçado

12

Chegar em cima da hora
e espiar
de relance
como quem levanta o tapete
em casa alheia
o que ficou
por baixo

13

Esperar junto àqueles
que caíram em si
que caíram na risada
que caíram no ridículo
que caíram do cavalo
que caíram das nuvens
que a noite
caia

14

Quebrar promessas
e ao recolher os cacos
discerni-los
entre aqueles
do silêncio
quebrado

*

O livro das semelhanças — 1ª ed. — São Paulo: Companhia das Letras, 2015. [link]

Foto da autora: Revista Bravo; out./2016. [link]

 

“Diretas, já!”, França

França (Valdemilton Alfredo de França; 1955-2007)

*

O slogan perfeito
que explodiu
da garganta
dos brasileiros
por tantas vezes
implodiu no peito
dos guerreiros
como o grito
de morte
das reses.
Por sorte
restou a esperança
de saber
que decerto
a agonia (que não cansa)
e a dor
entrarão como setas
desta vez DIRETAS
no peito
do opressor.
De resto,
nos resta
a certeza
de que tudo passa.
Até esta
tristeza…
até essa
alegria
que, de resto,
lhes resta.

*

Poeminflamado: a voz tridimensional do poeta França
(Clique aqui para baixar o livro)

*

Foto: Fundarpe (divulgação)

“Um bom crime chileno”, Rubem Braga

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Rubem Braga

Quando eu era editor pensei em fazer um livro — ou mais de um — sem nenhuma literatura, apenas com narrativas de crimes verdadeiros. É difícil de explicar, mas inegável a atração que isso exerce sobre o leitor. Aqui vai um crime acontecido em 1903 no Chile.

O caso é que uma bela noite um incêndio destruiu o edifício da Legação da Alemanha. No meio dos destroços fumegantes havia um cadáver. O Ministro, barão Hans von Boden, não teve dificuldades em reconhecer o corpo do conselheiro da Legação, Wilhelm Beckert, mesmo porque na mão esquerda estava a aliança de casamento. Além de Beckert, devia estar na Legação, na hora do incêndio, o jovem porteiro Tapia, chileno. Inutilmente se procurou o seu corpo; não foi encontrado em parte alguma. A mulher de Tapia informou que ele não aparecera em casa.

Examinando com mais atenção o cadáver de Beckert, os médicos chegaram à conclusão de que ele havia sido assassinado antes do incêndio, recebendo golpes na cabeça e no coração. O Ministro revelou que dinheiro e valores consideráveis tinham sido roubados.

Sabia-se que Beckert tinha sido ameaçado por jovens nacionalistas chilenos; ele contara isso a alguns amigos. Entre seus papéis particulares foi encontrada uma carta anônima contendo ameaças a sua vida, e uma carta escrita por ele próprio, endereçada ao presidente da República do Chile, para ser aberta em caso de morte. Essa carta não tinha nenhuma revelação interessante; apenas ele protestava contra acusações que lhe eram feitas de exercer atividades contrárias aos interesses dos chilenos e acabava pedindo clemência para seu assassino, que só poderia ser um moço fanático. A emoção pública foi enorme, e as altas autoridades foram ao enterro do conselheiro. O discurso feito pelo Ministro continha ameaças veladas ao governo chileno, caso o criminoso não fosse punido.

Tapia é procurado em todo o Chile pela polícia e pela população sem resultado. É a essa altura que aparece um judeu de certa idade, relojoeiro, que procurou o juiz encarregado do processo para contar o seguinte: que vira o conselheiro Beckert na noite do incêndio e, pelos seus cálculos, depois do incêndio. O juiz perguntou se ele tinha certeza de que era Beckert. Disse que sim, pois o conhecia muito bem. Mas falara com ele? O relojoeiro disse que o cumprimentara em alemão, e Beckert, que ia tomando um carro de praça, respondera em castelhano, dizendo que não o conhecia. Essa conversa do relojoeiro não seria levada muito a sério, se um jornalista desses sensacionalistas não a publicasse com certo escândalo. Ao dar a entrevista, o relojoeiro negou-se a admitir que se tivesse enganado na pessoa e na hora. Gabava-se de ser um excelente fisionomista e, apesar de a rua estar meio escura, reconhecera perfeitamente Beckert. Quanto à hora, também tinha certeza, pois era um homem de horários precisos: um relojoeiro.

Essas declarações animaram um dentista, que vira o corpo queimado, a declarar que os dentes pareciam os de um homem muito jovem, e não de um senhor da idade de Beckert. A coisa estava ficando mais séria, e apesar da grande irritação do Ministro da Alemanha, o juiz acabou ordenando a exumação do corpo. O dentista de Beckert foi chamado e declarou que aquela boca não era de seu cliente. A mulher de Tapia disse que este tinha dentes perfeitos, só uma pequena cárie. E lá estava a cárie.

Beckert foi preso no sul do país, quando tentava atravessar a fronteira para a Argentina. Ainda tinha muito dinheiro no bolso, e seus documentos, com outro nome, eram perfeitos. Foi condenado à morte e, enquanto esperava a execução, confessou que seu grande consolo, no meio daquele tremendo golpe errado, era reler os belos elogios que lhe fizera, no discurso à beira-túmulo, o seu ex-chefe, o barão Hans von Boden, Ministro do Kaiser.

Janeiro, 1990

*

Um cartão de Paris. / Rubem Braga; [seleção: Domício Proença Filho]. – 2ª ed. – Rio de Janeiro: Record, 1997.